Giuseppe Verdi: » Otello «

II.
Nun, nicht ganz. Zweifellos erhob sich die Aufführung, zumindest was die Herren betraf, über jenes Niveau, welches man vom Repertoire-Alltag erwarten darf. Doch: keine Sternstunde. Eine solche herbeizuschreiben, statt den Abend kritischem Befund zu unterwerfen, ändert nichts an den Sachen.

Wie also liegt der Fall?

III.
Bertrand de Billy war den Sängern ein wohlgesonnener Anwalt. Er zügelte das Orchester, lärmte nicht, bot Raum zur stimmlichen Entfaltung. Dies galt auch für die Chor-Szenen, welche der zugebauten Bühnen wegen oftmals zu Rückkoppelungseffekten führen (Bühne und Kostüme, falls man’s vergessen hat: Dick Bird). Auch dies eine Unsitte unserer Tage …

De Billys Führung mangelte es allerdings da und dort an der notwendigen Stringenz, der Ausbildung der großen, die einzelnen Szenen umfassenden Bögen. Was im französischen Fach funktionieren mag: Verdis Partituren dulden es nicht. (Man befrage den alten, streitbaren Meister aus Neapel.) Auch spielte das Staatsopernorchester weder um sein Leben, noch schien der Abend den Musikern eine Herzensangelegenheit zu sein (anders als bei Strauss und Wagner). Als Beispiel mag die Eröffnungsszene gelten: Verdi notierte Allegro agitato für den Eröffnungschor bis inklusive Otellos Esultate!, allerdings mit häufigen Dynamikwechseln. De Billy hielt den Spannungsbogen nicht, mußte für die fortissimo-Passage vor des Mohren Auftritt neuen Anlauf nehmen. Ähnliches passierte immer wieder, raubte dem Abend Spannung.

IV.
Gegen Adrian Nobles Entscheidung, die Handlung vom Zypern des 16. Jahrhunderts in das Jahr 1910 zu verlegen, ließe sich einiges einwenden. (Ich sagte dies bereits.) Nicht zuletzt, daß eine Desdemona dieser Zeit, die Otello heimlich und gegen den Willen ihres Vaters geheiratet hatte, ihren Mann im Duett des dritten Aktes wohl hätte wissen lassen, daß er ein eifersüchtiger Trottel ist. — 1910: Da war eine Rosa Luxemburg aktiv, Bertha von Suttner hatte längst den Friedensnobelpreis erhalten, und sechzehn Jahre später wird Margarete Schütte-Lihotzky die » Frankfurter Küche « entwerfen.

Doch Otello ist nicht Othello, und Desdemona ist Verdi zufolge ein Prinzip und keine Person. Außerdem stand für Arrigo Boito und den Komponisten die Dramatik auf der Bühne im Mittelpunkt ihres Sinnens. Daher singen alle, was sie zu singen haben, und das Verhängnis nimmt seinen Lauf; — Desdemonas kurze Wiederauferstehung nach ihrer Erdrosselung bei Noble inbegriffen. Schließlich hat auch sie noch ein paar Phrasen beizusteuern …

V.
Botond Ódor heißt der für Wien neue Cassio. Stark im Spiel, blieb er stimmlich hinter den an diese Partie zu stellenden Anforderungen zurück. Dem Ungarn eignet eine leichte Tenorstimme, deren obere Lage noch genügend Raum zur Entwicklung böte, ehe erste Häuser rufen sollten. Daria Sushkova kehrte als Emilia wieder — einen vormals günstigen Eindruck vermochte sie nicht zu bestätigen: Vor allem in den Einwürfen im Finalakt klang die Stimme dieser Emilia gaumig und, ja, angestrengt. Carlos Osuna war ein tadelloser Roderigo. Dan Paul Dumitrescu wollte als Lodovico und Gesandter des Dogen (im Jahr 1910!) nicht glauben, wie der in Venedigs Diensten stehende Feldherr mit seiner Frau umging.

VI.
Die feine Klinge ist Luca Salsis Sache nicht. Sein Iago kam über weite Strecken ohne die Ausbildung einer Gesangslinie aus, suchte sein Heil in der Kraft. Besonders gut zu hören im Trinklied des ersten Aktes, aber auch im Credo in un Dio crudel: nichts von der gesanglichen Eleganz eines Lawrence Tibbett oder eines Giuseppe Taddei. Und warum machte dieser Iago immer wieder dem Parkett Äugerln (wie beispielsweise im Credo oder im Finale des dritten Aktes)?

VII.
Nicole Car hinterließ von den drei Hauptrollensängern den schwächsten Eindruck. Selbst im Lied von der Weide und im Ave Maria blieb ihre Stimme seltsam dünn und resonanzarm; uninteressant. Luftig. Dabei sang diese Desdemona nicht eigentlich … falsch (die wenigsten an den großen Häusern Engagierten tun das). Doch zu oft fehlte es oft an der stimmlichen Präsenz, an der Durchschlagskraft, als daß es nicht bemerkenswert wäre. Nicole Car: ein weiterer Sopran mit einer unbalancierten, höhenzentrierten Stimme.

Heute singen alle ihre eigenen Fassungen der Partien, beschwerte sich vor kurzem ein langjähriger Opernfreund. Er hat recht: Zu oft werden Details auf den Altären der Ungenauigkeit oder der stimmlichen Überforderung geopfert: ein falsetto hier, ein » D’rübersingen « da, die Mißachtung von Notenwerten (nicht zu verwechseln mit der fast gänzlich verschwundenen Kunst des tempo rubato) und dynamischen Vorzeichen. (Nicht zu sprechen von legato und portamento.)

VIII.
Und Jonas Kaufmann, der Otello des Abends? Dessen Stimme klang schon immer ein wenig gaumig und verschattet. Vor allem die obere Lage öffnet sich nicht so wie bei anderen, den großen italienischen Stimmen. Das dominante Timbre bleibt immer ein wenig » grau «. Außerdem: Ein gutes Esultate! macht noch keinen Otello. Auf der Habenseite standen Kaufmanns stimmliche Balance und seine Ebenheit im Ton (gleichgültig, ob man seine Art der Tongebung mag oder nicht), seine sängerische Intelligenz und das gute Italienisch, die es ihm erlaubten, seine Stimme unfallfrei durch den Abend zu navigieren. Doch auch er griff ein um’s andere Mal in die Trickkiste, sang z.B. Aufstiege über das passaggio lauter oder kraftvoller als notiert, um den Klang nicht zu gefährden.
Eigene Fassungen …

So liegt der Fall.