Piotr Iljitsch Tschaikowski:
» Eugen Onegin «

II.
Ende Jänner 2026 sah die Opernwelt des Schauspielers und Theater-Regisseurs Ralph Fiennes erste Regiearbeit. Ihm zur Seite: Michael Levine für das Bühnenbild, Alessandro Carletti für das Licht, Annemarie Woods für die Kostüme und Sophie Laplane für die Choreographie. Am Pult von Chor und Orchester der Opéra national de Paris stand deren zukünftiger designierter Musikdirektor: Semyon Bychkov. … Warum ich das erwähne? Weil der Abend den Eindruck vermittelte, man habe sich versammelt, Tschaikowskis Oper aufzuführen — und nicht jemandes Hirngespinst über irgendeinen einen Halbsatz des Librettos.

III.
Im ersten Akt stellte die Bühne den Park am Landsitz der Larina vor: mit hohen Baumstämmen, herbstlich verfärbten Blättern am Boden — und Tischen, daran gearbeitet, die für die Landleute gedeckt wurden. In Tatjanas Zimmer gab es eine Kommode, einen Schreibtisch und ein Bett, eine Truhe am Fußende … — eine Petroleumleuchte. Levine ließ dafür einen kleinen Teil des Bühnenhintergrundes mit eingelassenem Fenster nach vorne fahren, Carlettis Licht schuf Intimität, die Hintergrundbeleuchtung das Blau der Nacht und, später, des Tagesanbruches.

Die Bälle in Larinas Haus und dem Sankt Petersburger Palast erlaubten die Ausführung von Walzer, Cotillon und Polonaise, kurzum: Man sah und spielte Eugen Onegin in Paris.

Annemarie Woods entwarf historische Kostüme: von den einfachen, verschmutzten Kitteln der Bauern über die Kopftücher und Schürzen bis hin zu den Uniformen und großen Roben. Drei oder vier Schnitte wandelten sich dank der Stoffwahl zu Unikaten: Man trieb Aufwand mit den Kostümen im Garnier, wie‘s gute Sitte ist im französischen Theater.

Sophie Laplane interpretierte die klassischen Tänze mit Verve und Klasse und moderner Choreographie: Es mussen nicht immer alle fürcdie Tanzschul-Polonaise auf’s Parkett. Fünf Solo-Paare und ebensoviele Stühle genügten.

Auch fand die Equipe hervorragende Lösungen für die Übergänge von einem Bild, einem Akt zum nächsten: Der dritte Akt beispielsweise begann, wo der zweite geendet hatte: Onegin an der Leiche seines Freundes stehend, im sonstigen Bühnenhalbdunkel des Sankt Petersburger Palastes. Die Polonaise hub an, die Solo-Paare (die Damen in großen Roben mit Reifröcken) tanzten um den toten Lenski. Mit Beginn des B-Teiles der Polonaise trafen sich die fünf vor der Leiche und » wischten « den toten Lenski, für das Publikum unsichtbar, durch eine der geöffneten Saaltüren aus dem Ballsaal — eine hervorragende Lösung.

IV.
Davor bereits war man Zeuge einer glaubhaften Personenführung des Spielleiters geworden, inklusive jener psychologischen Feinheiten, welche man andernorts schmerzlich vermißt: Onegin kam hurtigen Schrittes, Tatjana den Brief zurückzustellen; — ein Anzeichen seiner Unruhe. Dann, seine Rede beginnend, setzte er sich auf den Tisch, kehrte seine vermeintliche Überlegenheit durch Mißachtung des guten Benehmens hervor. Eine Pose. Im Ende war er auf den Stuhl neben Tatjanas gewechselt. Berührte sie, mehr als tröstend, am linken Oberarm. (Man bedenke die Zeiten!) Es sollte nicht sein, was seiner Blasiertheit, seinem Weltbild nach nicht sein durfte. Schließlich legte Onegin Tatjanas Brief auf jenen Stuhl, darauf er eben gesessen, und entfernte sich nach knappem, übereilten Gruß.

Im Duell feuerte Lenski zuerst. Onegin ließ es geschehen, als sei er seines Lebens überdrüssig. Doch anstatt seinen Worten die Tat folgen zu lassen und in die Luft zu schießen, zielte er auf seinen Freund …

V.
Musikalisch profitierte der Abend von Semyon Bychkovs Lesart der tschaikowskischen Partitur: Nichts klang übereilt, nichts nachlässig oder geschleppt. Die Tänze wurden mustergültig und ihrem Charakter gemäß interpretiert. Als Opernfreund darf man anmerkten, daß das Orchestre de l’Opéra de Paris den Walzer im zweiten Akt ohne wienerischen Einschlag spielte. Daß dem Orchesterklang nicht jene Feinabstimmung eignete, welche man in Wien als selbstverständlich verbucht. Und daß es nicht unbedingt eines F-Hornes bedarf, um zu gicksen. Alles in allem jedoch waren Orchester und Dirigent den Sängern gute Anwälte.

VI.
Besetzungen sind heute vielfach austauschbar. So waren drei der Sänger der Hauptpartien bereits im März 2024 in Wien gemeinsam in derselben Oper auf der Bühne gestanden. Doch alle drei präsentierten sich stimmlich in besserer Form als in Wien, wo Dmitri Tcherniakovs » Theater-Arbeit « (© Sergio Morabito) der Partitur widersprechende Aktionen fordert.

Bodgan Volkov debutierte mit dieser Produktion an der Opéra. Selten hörte ich den Tenor so gut wie an diesem Abend. Lenskis Kuda, kuda eignete jene Abgeklärtheit (nicht: Selbstmitleid), die offensichtlich Teil der russischen Seele ist. Volkovs Stimme ist nicht groß, doch für das Palais Garnier ausreichend. An besagtem Abend gelang manche Linie, triumphierten piano und mezza voce über falsetto: eine feine Leistung.

VII.
Auch Ruzan Mantashyan schlug sich als Tatjana besser als seinerzeit in Wien. Doch änderte das nichts an der problematischen Disposition ihres Instrumentes mit seiner unterentwickelten unteren Oktave. (Erste Regel des Kritikers: Du sollst nicht langweilen: Der geneigte Leser wird, falls notwendig, sein Gedächtnis auffrischen.) Allerdings bot die Szene Halt; unterstützte die musikalische und darstellerische Einheit; erlaubte die Konzentration auf den Gesang. Es macht eben einen Unterschied, ob man in » seinem « Zimmer am Schreibtisch sitzt oder bei offenem Fenster und wehendem Vorhang auf dem Familientisch turnen muß.

Im letzten Bild erschien Tatjana, das Tuch aus ihren Mädchentagen (sie ist ja, fünf Jahre später, noch immer eine junge Frau) um die Schultern geschlagen: eine Klammer (und schöner Einfall des Spielleiters).

Boris Pinkhasovich gilt mir als einer der wenigen Sänger, welche heute die Kunst des legato, der Phrasierung beherrschen. Der russisch-österreichische Bariton gestaltete die Partie des Eugen Onegin vor allem musikalisch. (Auch das nichts Neues.) Gefühlter Höhepunkt war einmal mehr die finale Szene mit Tatjana im leeren Ballsaal.

VIII.
Susan Graham war eine ordentliche Larina, Elena Zaremba — wie schon in Wien — die Filipjewna. Die Olga der Marvic Monreal klang mir eher nach Sopran denn nach Mezzosopran: zu klein, zu gepreßt hörte sich das an im Palais Garnier. Monreal nennt eine jener generischen, austauschbaren Stimmen ihr eigen; bestritt den Abend ohne allzu große Anstrengungen, eine Gesangslinie auszubilden.

Alexander Tsymbalyuk war ein solider Fürst Gremin, Peter Bronder als Monsieur Triquet für gefolterte Wiener Augen und Ohren ein willkommenes Labsal. Wiewohl in der ersten Pariturausgabe aus 1880 Triquets Couplet auf russisch und Französisch verzeichnet ist, singt man in Paris selbstverständlich die französische Fassung: A cette fête convié.

IX.
Ralph Fiennes und sein Team scheinen mir Anhänger jener Idee zu sein, daß eine Spielleitung die in der Partitur musikalisch und durch den Text ausgedrückten Aktionen unterstütze.
Welch wohltuende Abwechslung.