Francis Poulenc:
» Dialogues des Carmélites «

II.
Magdalena Fuchsbergers Inszenierung bezieht ihre Kraft aus einem intelligent gestalteten, dem französischen Theater nachempfundenen Bühnenbild. Monika Riegler schuf eine auf einer Drehbühne errichtete Lattenkonstruktion mit vielen Spielebenen, durch Treppen miteinander verbunden. Das erlaubt rasche Verwandlungen von einem Bild zum anderen. Kluge Lichtregie (Rudolf Fischer) lenkt mit Helligkeit die Aufmerksamkeit und setzt, wo erforderlich, Akzente. Als Ausstattung gibt es nur das Notwendigste: Der Marquis de la Force nimmt als Vertreter des Ancien Régime auf einem gepolsterten Stuhl Platz. Einzig eine marmorne Büste und Bücher deuten seine Zugehörigkeit zum Adel an. Sie werden später, in der Revolution, devastiert werden …
Die Dummen und die Fanatiker zerstören, wovon sie keine Kenntnis besitzen. (Man werfe einen Blick auf die Bildungs- und Kultur-Budgets und deren Verwendung.)

Die Kostüme von Valentin Köhler verdeutlichen die Widersprüche des revolutionären Tuns und des Menschen Sehnsucht nach auch äußerer Darstellung von Macht: Die Habits der Karmeliterinnen von Compiègne und die nachlässige, doch elegante Art des Adels, sich zu kleiden, treffen auf die aufgeputzten Larven der Revolution, angetan mit Dreispitz, Spitze und Kokarden.

III.
Fuchsberger fügte dem umfangreichen Personenverzeichnis stummes Personal hinzu: Schwarz gekleidete, Perchten nicht unähnliche Gestalten erinnern an J. K. Rowlings Dementoren. Die einer Jeanne d‘Arc nachempfundene, geflügelte Figur mag man als Blanches Schutzengel deuten. Gewöhnungsbedürftig zu Beginn, versinnbildlichen die einen nicht nur den Tod, sondern unsere Ängste, der Engel Zuversicht und, angetan mit Harnisch und Schwert, Stärke. Bei Fuchsberger treiben die Dementoren Blanche zu den Karmeliterinnen. Es sind die Dementoren, welche Madame de Croissy vor ihrem Tod die Zukunft des Konvents enthüllen. Wenn dem Arzt, M. Javelinot (Ferdinand Pfeiffer in einer Nebenrolle), im Vorfeld des Umsturzes die Trikolore aus seinem Köfferchen rutscht: ein Zeichen der Zeit. Ein Detail? Eine Nebensächlichkeit? — Details matter, so Steve Jobs.

Bertrand de Billy, der Dirigent der ersten zwei Serien, merkte an, daß die Wiener Produktion Poulencs letztes Wort zu seiner Oper auf die Bühne bringe; die für die französische Erstaufführung nachkomponierten Zwischenspiele und eine kleinen Sprechszene zwischen drei citoyens und Blanche inklusive. Nachdem letztere die Frage verneint, jemals in Compiègne gewesen zu sein, kräht in der Wiener Inszenierung ein Hahn …

IV.
Robin Ticciati debutierte mit dieser Serie der Dialogues des Carmélites am Pult des Staatsopernorchesters. Allerdings: Noch in der dritten Vorstellung mangelte es an der Abstimmung der einzelnen Instrumentengruppen, trotz (laut Probenplan) zweier Orchesterproben: hier zu laut, da zu grob. An anderen Stellen vermisste ich die notwendige Binnenspannung. Der Abend gewann — nach erfolgversprechendem Beginn — erst nach der Pause wieder an musikalischer Relevanz. Großartig (und gleichzeitig erschütternd) das Finale: Fuchsberger & Cie. postierten die Nonnen auf einem Gerüst, in schwarzen Habits und mit güldenen Kreuzen, angetan mit schwarzen, reich bestickten Handschuhen, schwarzen Masken und prächtigen goldenen Strahlenkränzen, wie es im südlichen Italien Brauch war. Vielleicht der Höhepunkt der Partitur, wenn die elf Nonnen das Salve Regina anstimmen und mit jedem Fallen des Beils eine Stimme verstummt …

V.
Man bereitete, mit wenigen Ausnahmen, ein Fest der kleinen Stimmen.

Nachhaltigen Eindruck empfing ich von der Sœur Constance der Maria Nazarova: Ihr gelang (im Gegensatz zu Sabine Devieilhe 2024) ein überzeugendes Portrait dieser Karmeliterin. Ebenso erwähnenswert, weil ihr der Zugang zur unteren Stimmfamilie offensteht, Maria Motolygina als Madame Lidoine. Sylvie Brunet-Grupposo faszinierte, wiewohl stimmlich überzeugender, bei ihrem Haus-Debut in der Partie der Madame de Croissy nicht so stark wie einstens Michaela Schuster. Vor allem im tiefen Register vermißte ich bei Brunet-Grupposo jene Resonanz, welche man von einer ernsthaften Rollenvertreterin einer Amneris, Eboli oder Ulrica erwarten darf. Ähnliches ist von Julie Boulianne, der Mère Marie des Abends, zu berichten: Auch ihre Stimme klang unfrei und ab der oberen Mittellage immer wieder scharf.

Olga Kulchynska beging in dieser Serie ihr Wiener Rollen-Debut als Blanche de la Force. Zu meinem Bedauern bestätigte sich meine Ersteinschätzung: Die Aktivierung der unteren Stimmfamilie ist nur mit Einschränkungen möglich, die Resonanz klein und die Höhen klangen über Gebühr scharf. Dies hörte man bereits im Duett mit Maria Nazarovas Sœur Constance.

Michael Kraus war, wie schon in der Premièren- und den darauffolgenden Serien, ein ordentlicher, verläßlicher Marquis de la Force; mit ausreichend großer Stimme. Allerdings schien er mir diesmal öfter in nasales Singen zu flüchten als noch vor zwei Jahren. Bogdan Volkov fügte seinen Wiener Partien den Chevalier de la Force hinzu, doch überzeugte er nicht. Stimmlich leichtgewichtig — hörbar bereits im Duett mit dem Vater —, wurde er immer wieder vom Orchester zugedeckt. Kaum einmal entwickelte sich eine Gesangslinie. (Da tat es Volkov zu sehr seinen Kolleginnen gleich.)

Jörg Schneider übernahm die Partie des Beichtvaters (Le père confesseur du couvent) von Thomas Ebenstein. Letzterer hatte in den ersten zwei Serien mit trockenem Ton ein ärmliches, ein wenig schmieriges Pfäfflein gezeichnet. Schneider stellte einen gutmütigen, den Karmeliterinnen zugetanenen, doch ängstlichen Geistlichen auf die Bühne. Als einziger des Abends sang er auf Linie. Und plötzlich leuchtete Poulencs Musik; lebte auf; bezauberte… Wie stark erst wäre dieses Werk, stünde allen Schneiders Gesangstechnik zu Gebote?

VI.
Wie also liegt der Fall?
Dieses Werk schildert eine Gesellschaft, die auf der Kippe steht. Es ist ein Zeitstück.
Und ein Stück. Immer noch.
Verlangt, daß man es gibt. (Und gehet hin.)