Giuseppe Verdi:
» Luisa Miller «

Oder: Diese Oper war außer vom Regisseur auch vom Dramaturgen nicht verstanden worden. Das führte zu einer Reihe hübscher Menschenansammlungen und humoristischer Augenblicke … Oder: Wen interessiert schon Verdis Luisa Miller?

II.
Philipp Grigorian offensichtlich nicht. Des Spielvogts Arbeit — er zeichnete auch für die Bühne verantwortlich (Licht: Franck Evin) — war reich an Einfällen, doch seine Einfälle waren nicht reich. Er bot Miller als verwahrlosten Mann nach dem Tod seiner Tochter. Noch vor dem Beginn der Ouverture nahm dieser auf einer Bank an einer Bus- und Straßenbahnhaltestelle der Wiener Linien Platz. Während des Vorspiels stellte man uns im Bühnenhintergrund Luisas Begräbnis vor. Aus ihrem Grab kletterte eine Ballerina; umtanzte den Vater, ehe sie mit den Kondolierenden im Bühnendunkel verschwand. Begräbnisgesellschaft im Dunkel.

Rückblende: Miller und seine Tochter arbeiten in einem Betrieb, dessen Farben (gelb und rot) an einen deutschen Paketdienst erinnern. Die Farbe der Pakete weckt Assoziationen an den größten Fluß der Welt: keine Spur von einem Frühlingsmorgen in einem Tiroler Bergdorf der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Wozu auch? Die Schöpfer sind schon lang tot und können sich nicht mehr wehren, die Fristen abgelaufen.

So wird Luisa den ganzen Abend hindurch von fünf, dem Ballett nicht abholden Genien begleitet. Unsichtbar für alle Figuren des Werkes, doch unglücklicherweise nicht für uns. Für Ablenkung vom Gegenstand ist also gesorgt.

Die Tänzerinnen: Später werden sie die Kostüme wechseln, auch in den süditalienischen, schwarzen Totenhabits mit goldbestickten Handschuhen und goldumkränzten Masken auftreten. Vorerst jedoch umschwärmen sie Luisa als vervielfachte Cinderellas. Cinderella — das muß ich dem jungen Publikum, der wichtigsten Zielgruppe des Instituts, jetzt kurz erklären — ist nämlich keine Erfindung von Walt Disney, sondern geht als Märchen vom Aschenputtel über die Brüder Grimm zum Teil auf Charles Perraults Cendrillon aus dem Jahr 1697 zurück.

Rodolfo, obschon Sohn des Graf von Walter, muß sich seinen Lebensunterhalt im selben Betrieb wie Luisa und Miller verdienen. Die Frage nach dem » Warum? « wäre an den Spielvogt zu richten. Der große, weinrote Teddybär, welchen Rodolfo Luisa zum Geburtstag schenkt, wird später zum Leben erwachen — hervorragend gespielt von Andrea Mühlbacher — und für weitere Ablenkung nicht nur des Publikums, sondern auch der Sänger sorgen.

Rodolfo trat im Verlauf des Abends nicht nur als Gabelstaplerfahrer und Auslieferer auf, sondern auch als weißer Ritter; — einzig der Schwan fehlte. Später hieß ihn der Spielvogt in einem Kinderbett Platz nehmen. Im dritten Akt mußte sich der Grafensohn den Becher mit Milch, darein er doch das Gift schütten sollte, selbst mitbringen. Dafür gab es nur eine, keine zwei Pistolen für das Duell mit Wurm. Diese eine feuerte Rodolfo ab, doch nicht, wie zu erwarten stünde, auf seinen Nebenbuhler, sondern in die Luft. Warum? Das wissen nur der Spielvogt und sein Dramaturg — etwa, weil der dritte Akt noch ausstand?

Die Szenen im gräflichen Schloß ließen einen an die durch die Medien geisternden Photos und Berichte von einer gewissen Insel denken. Federica, diesmal unvorteilhaft und ganz in Pink gekleidet, fuhr in einer Stretch-Limousine vor. Die Gäste begnügten sich mit um die Mitte geschlungenen Handtüchern und Palmwedeln, um sie zu begrüßen. Irgendwo putzte eine Bedienerin ein Beil, und die Bühne stellte einen Hamam vor, mit Show-Girls als Massage-Artistinnen.

Graf von Walter und die Seinen (im Gegensatz zur Contessa Federica gestand ihm der Spielvogt eine Entourage zu) traten in schwarzen Rüstungen auf. Der Vater gegen den Sohn, schwarz gegen weiß … Danke, aber wir hätten’s auch so begriffen.

Die Konfrontation zwischen Miller und dem Graf von Walter fand in dem unseligen Betrieb statt, nicht in Millers einfacher Stube. Im Wien der Gegenwart (die Bus- und Straßenbahnhaltestelle!) herrschen übrigens diktatorische Zustände: Die Mächtigen sind Ankläger und Richter zugleich, weshalb Graf von Walter die Millers einfach in Haft nehmen kann. Einzig Rodolfos seinem Vater über die halbe Bühne zugebrüllte Warnung, er würde die Wahrheit über des Grafen Aufstieg öffentlich machen, hielt diesen davon ab, auch Luisa ins Gefängnis zu werfen. Ob Cammarano und Verdi dies so im Sinn hatten?

Wurm bekleidete eine Position als Oberaufseher in diesem Betrieb. Worin genau seine Aufgabe bestand, blieb unbestimmt. Doch würde Wurm damit nicht zum Vorgesetzten Rodolfos? Wurm ist ja gleichzeitig — zumindest in Verdis Oper — Sekretär des Grafen; damit wohl auch dessen Sohn untergeordnet …

Oper ist Theater durch Gesang — Aktion durch Gesang, Gesang als Aktion.

Conrad. L. Osborne

Vlada Pomirkovanaya (Kostüme) steckte den Intriganten in einen mittelblauen Anzug (doch ohne zu lange, rote Krawatte). Luisa durfte zwei Akte lang eine schwarze Latzhose tragen. Im dritten Akt schulterte sie, nunmehr ganz in Schwarz gekleidet, einen Rucksack, trug diesen von rechts nach links, steckte eine Cinderella-Puppe hinein und trug ihn wieder auf die andere Seite, um ihn dort abzustellen: an der immer präsenten Straßenbahnhaltestelle und, natürlich, während sie das große Duett mit dem freigelassenen Miller zu singen hatte.

Oper ist Theater durch Gesang — Aktion durch Gesang, Gesang als Aktion, so Conrad L. Osborne, der Doyen der amerikanischen Opernkritiker. Bei Grigorian nicht. Eine Idee jagt die andere, doch nichts will sich fügen. Auch ohne Cammaranos und Verdis Luisa Miller zu bemühen: Asiatisch anmutende Rüstungen für Graf von Walter und seine Mannen verkommen zur Schmiere, wenn Polizeiabsperrbänder gespannt werden und man mit » modernen « Pappendeckeleinsatzwägen vorfährt. Danach stand man irgendwo, behelmt und vermummt wie die Gestapo-Schergen in den U.S. des Jahres 2026; — oder mit freiem Gesicht, wenn’s denn auch zu singen galt.

Personenführung war an diesem Abend keine zu erkennen: Luisa sang zumeist an der Rampe, Miller ebenfalls, der Chor wurde entweder rechts oder links oder im Bühnenhintergrund postiert. In der Briefszene mit Wurm stand Luisa an einem Tisch und kritzelte dessen Diktat auf eine Kladde, anstatt sich auf den Stuhl zu setzen. Theater ohne Sinn, doch nach den Maßstäben der » Heiligen Operndreifaltigkeit « — Regisseur, Direktor und Dramaturg (der Dirigent stellt, man lese nach, nur unvermeidliches Beiwerk dar) — gewiß durchdacht, mit Können und Kunstverstand inszeniert.

Trotz ungeteilter Aufmerksamkeit konnte ich keinem Sänger eine aus der Musik und dem Text entspringende Gebärde nachweisen. Luisa sang ihre erste Kavatine, die doch an die Dorfgemeinschaft — Verzeihung, natürlich an die Kollegenschaft im Betrieb — gerichtet war, mit dem Blick ins Staatsopernrund. Wen wundert’s, daß sich danach keine Hand hob?

Der Spielvogt nahm erfolgreich davon Abstand, die Partitur zu inszenieren: Daß Federica und Rodolfo in ihrem Duett in unterschiedlichen Tonarten singen — sie, als Fürstin, in D-Dur, er, als (eine andere) Liebender in G-Dur —, muß man als Publikum nicht wissen. Ein Regisseur sollte dies jedoch nach seinem Partiturstudium erkennen und entsprechend darstellen. Ebenso beispielhaft sei die Szene angeführt, in der Rodolfo Luisa mit Bevi! auffordert, gleich ihm von der vergifteten Milch zu trinken. Verdi setzte an dieser Stelle vier absteigende Streicherfiguren; zweifelsohne die Schlucke, welche Luisa nehmen sollte. Das hätte man schon auch gerne gesehen.

III.
Zur musikalischen Seite des Abends: Man hat sich sehr bemüht.

Michele Mariotti entschied sich für jene Form der Italianità, mit welcher man Verdis Frühwerk gemeinhin in Verbindung bringt. Er suchte das Heil in großen Dynamikschwankungen, blieb dabei allerdings immer auf der lauten Seite. Dafür ließ er sich, nehmt nur alles in allem, übermäßig Zeit. Der Staatsopernchor klang gut studiert. Dafür, daß die Damen und Herren in albernen Kostümen auftreten mußten, können sie nichts. Das Staatsopernorchester präsentierte sich spielfreudig, die Klarinette — von Verdi immer wieder mit solistischen Einwürfen bedacht — glänzte. Allerdings ließ das Zusammenwirken der einzelnen Orchestergruppen des öfteren zu wünschen übrig — wie es auch zwischen Bühne und Graben Abstimmungsprobleme gab. Verdi, so scheint’s, ist in Wien keine Herzensangelegenheit (mehr).

IV.
George Petean war ein verläßlicher Miller. Seine Stimme ist ausreichend für die Größe des Hauses, doch bot er zumiest Monochromes: sowohl bei der stimmlichen Gestaltung als auch der dynamischen. Puncto Gesangstechnik verließ der Bariton den Platz als Sieger: immer bestrebt, eine Linie zu formen, den Menschen und Vater hinter dem ihm abverlangten, szenischen Unsinn fühlbar zu machen. Daß Petean kein Verdi-Bariton ist, dennoch für dieses Repertoire angefragt wird: Es ist die Schuld jener, die über Jahrzehnte mit falscher Besetzungspolitik und Nachwuchspflege das Aussterben echter Verdi-Baritone zu verantworten haben. Peteans Instrument ist lockerer und weniger fokussiert als jene großer Rollenvorgänger. Sie klingt weicher, verwundbarer, als etwa jene eines Giuseppe Taddei, der 1974 dem Wiener Publikum diese Partie vorstellte.

Der Graf von Walter ist eine erweiterte comprimario-Partie: Ihm gestanden Cammarano und Verdi eine Arie im zweiten Akt zu. Ansonsten muß er sich mit Duetten und Ensembles begnügen. Roberto Tagliavini sang einen soliden Grafen, doch mit Schwächen beim legato — vor allem dort, wo Verdi gebundene punktierte Noten vorsah. Ähnliches gilt es von Marko Mimica zu berichten: Der Wurm ist eine undankbare Partie, muß seine Intrige in Duetten und Ensembles vorantreiben. Immerhin gelang es Mimica, beim Diktat von Luisas Brief an ihn selbst auch musikalisch Präsenz zu zeigen.

V.
Daria Sushkova mußte erkennen, daß die Fußstapfen einer Christa Ludwig für sie um einige Nummern zu groß sind. Die Partie der Federica ist klein. Umso wichtiger wäre es, im Duett mit Rodolfo und im a capella-Quartett des zweiten Aktes acte de présence zu machen. Doch dafür fehlt es Sushkovas Stimme an Größe und Eindringlichkeit. Teresa Sales Rebordão war eine rollendeckende Laura. Allerdings klang die Stimme in den Soloeinwürfen des dritten Aktes in der Höhe übermäßig angestrengt. Adrian Autard, ein Bauer, ließ bei seinem kurzen Auftritt hören, daß sein Erster Priester in Die Zauberflöte keine Eintagsfliege war. Möge er seine Stimme vor Überanstrengung zu bewahren wissen.

VI.
Luisa Miller ist, glaubt man dem Verdi-Forscher Julian Budden, eine Tenor-Oper. Freddie de Tommaso, so offenbar die Idee im Haus, müßte da als stimmgewaltiger Rodolfo für den erhofften Erfolg sorgen.

Nun, de Tommasos Instrument gab zu offenkundig Auskunft von seines Trägers Ausflügen ins Verismo-Fach: Es ist nicht mehr in der Lage, Verdis Komposition mit den erforderlichen Details umzusetzen. Gewiß, die Stimme ist laut. Sie füllte den Raum; — allerdings erst ab dem mezzoforte bzw. forte, sodaß die leiseren, intimeren Passagen der zu geringen Projektion wegen nicht überzeugten. Immer wieder hörte ich zu tief angesetzte und, in der Höhe, zu offen angesungene Töne, unruhig und verspannt. Dieser Eindruck verfestigte sich mit Fortdauer des Abends. Dem Rezitativ Oh! fede negar potessi agl'occhi miei! und den leisen Passagen von Quando le sere al placido gebrach es an der Projektion, an der gesanglichen Gestaltung: kein Spiel mit der Stimme.

Da war Franco Bonisollis Leistung 1974 von anderem Kaliber. Und wer wissen will, wie meisterhaft man die große Szene des Rodolfo stimmlich gestalten kann, wenn das Instrument technisch dazu in der Lage ist, der höre sich Giuseppe Anselmis Aufnahme aus dem Jahr 1907 an. Bewundernswert, wie dieser lyrische Tenor im Rezitativ Wut, Enttäuschung und Trauer fühlbar werden ließ, wie die legato gesungenen Phrasen (als wär’s das Einfachste von der Welt), die portamenti, die getreuliche Beobachtung der vorgegebenen Lautstärke die Sehnsucht nach dem verlorenen Liebesglück zeichneten. Selbst wenn man Anselmi vorwürfe, tempomäßig zu frei agiert zu haben: Er tat dies im Bestreben theatralischer Gestaltung mit seiner Stimme. Bei de Tommaso: nichts von alledem.

VII.
Die Partie der Luisa stellt hohe Anforderungen an die musikalische Interpretation. Im ersten Akt erscheint Luisa als Mädchen aus dem Dorf. Ihre Cavatina ist unzweifelhaft das Sprungbrett für Gilda, mit ihrer durch Achtelpausen erzielten Aufregung und dem oftmaligen Wechsel zwischen staccato und legato. Der zweite Akt stellt uns eine (wenngleich nicht allzu dramatische) Heroine vor. Im dritten Akt schließlich muß die Sängerin musikalisch das Pathos einer Leonora oder einer Violetta aufbringen. Meisterhaft und extrem dramatisch müsse eine Luisa sein, schrieb Verdi 1849.

Über die Stimme von Nadine Sierra schrieb ich bereits ausführlich anläßlich ihrer Juliette. Ähnliches notierte ich nun wieder, ohne vorherige Konsultation: die mangelhafte Entwicklung der unteren Oktave, die unsauberen fiorituri — sie sollten a mezza voce gesungen werden —, die punktierten Triolen, den vor allem in der Höhe gaumigen, wenig textverständlichen Gesang. Immer wieder setzte Ms. Sierra hohe Töne zu tief an, klangen diese — eine Folge der stimmlichen Disposition ihres Instrumentes — zu offen, zu angestrengt.
Ein Großteil der Anwesenden bejubelte, was sie zu hören glaubten. Aber das ändert doch nichts an den Sachen.

VIII.
Die » Heilige Operndreifaltigkeit « nahm gewiß für sich in Anspruch, einen faszinierenden, durchdachten, mit Können und Kunstverstand realisierten Abend geboten zu haben. Allein, das Publikum war anderer Meinung und tat diese vernehmlich kund.
Sollten sich die Zeiten etwa ändern?