Giacomo Puccini:
» Il trittico «

Diesfalls: Atmosphäreloses, auch beim Kulissenbau (Henrik Ahr). Uninteressant und wider jede Sängerhilfe » inszeniert «.

II.
Il tabarro: kein Paris; keine Seine; keine Abendstimmung; auf-, nicht dargestellte Beziehungen der Personen zueinander; keine Tiefenstufung. Dafür Herumgestehe auf der Vorderbühne mit obligater Verdopplungskarawane im Hintergrund. Hin und wieder fällt was vor: die Parodie eines Liebespaares beispielsweise. Ein Ballonverkäufer mit Revue-Girls in Billigfummeln. (Genie.)

III.
» Kindergeburtstag « bei Suor Angelica statt Konzentrat der Emotionen. Blumenauslegen und Malen als Beschäftigungstherapie im Konvent. Zersplitterung statt Konzentration und Kontraktion. Keine Bündelung der Kräfte. Morgenappell im Hühnerstall; Antreten in Reih’ und Glied: Familienaufstellung mit Äbtissin. Danach trat vor, wer etwas beizutragen hatte. Jour fixe-Rituale.

Ein Spiegel wird zertrümmert. Welcher Spiegel? Jener, mit dessen Scherben Suor Angelica ihr Leben endet. Bei Puccini doch aber: Gift. (Als Konventspharmazeutin.) — Gift? Für die Spielvogtin undenkbar: viel zu nah am Original.

Umdeutung der Principessa in eine Sadistin: Der totgeglaubte Sohn macht seine Aufwartung; ganz ohne Erscheinung. (Religion paßt nicht zum geforderten Bühnensozialismus.) So setzt man Suor Angelicas Apotheose heute um. Die Szene: dem Publikum keine Hilfe, den Sängern Beschwernis. (Genie.)

IV.
Gianni Schicchi: Slapstick statt hintergründiger Komödie. Doch gut gearbeitet, geprobt, mit Gusto gespielt. (Immerhin.) Der Spielvogtin obligatorischer Kommentar wider den Faschismus (für das Feuilleton?), im Florenz des Jahres 1299: Wir wußten gar nicht, was dieser Zeit gefehlt hat.

Die Idee, Puccini habe die drei Einakter dem dramatischen Ideal der Antike nachgebildet — und weiter nichts — mußte einem Konzept weichen: Ah, wie schwer ist es, glücklich zu sein.. Vor soviel Hineingeheimnissen kapituliert sogar die in der Partitur niedergelegte Wirklichkeit.
Es vergeht eben kein Tag ohne Spaß.

V.
Die vokalen Erwartungen wurden erfüllt. (Sie waren so hoch nicht.) Fraglos forderte die Hitze der letzten Tage ihren Tribut. Der Saison-Dernière mangelte es an der fünf Tage eher gezeigten Prägnanz. Ich will’s in Rechnung stellen.

Das Instrument von Arturo Chacón-Cruz, von seinen Freunden in den New Yorker Alfredo-Met-Himmel gelobt, scheitert an den Anforderungen der Spinto-Partie des Luigi. Von Beginn an untersungen (wie fast alles an diesen Abenden), klingt Chacón-Cruz’ Stimme ab dem passaggio gepreßt, die Höhen offen und zuwenig gestützt. Mehr Rinuccio denn Luigi.

Doch der Rinuccio war Kang Wang zugeteilt worden. Wang verfügt über einen angenehmen, lyrischen Tenor generischer Qualität mit zu kleinem Stimmkern. Nett; mehr nicht. Die Höhe öffnet sich nicht. So manche Passage versinkt in den (durchaus nicht zu lauten) Orchesterfluten, bleibt in den Ensembles ungehört.

VI.
Nicole Car: engagiert für Giorgetta, Suor Angelica und Lauretta. Ein par force-Ritt, besprenkelt mit der Unmöglichkeit des Gelingens. Eher begeistert ein Spinto-Sopran als Lauretta denn ein lyrischer als Giorgetta. Untersungenes in den ersten zwei Teilen, Müdigkeit im dritten. Selbst die Spitzentöne von O mio babbino caro klingen angestrengt, gepreßt. Mehr noch treten Cars stimmliche Grenzen in Suor Angelicas Höhenausflügen hervor. Auch Senza mamma, gleichwohl einer der Höhepunkte der Partitur, bleibt nicht verschont. Des weiteren im Angebot: offen gesungene, ungestützte Höhen, wenig legato bereits in Il tabarro.

VII.
Dan Paul Dumitrescu bietet als Talpa (Il tabarro) und Simone (Gianni Schicchi) eine solide Comprimari-Leistung. Gleiches gilt für Monika Bohinec: Sie singt und spielt im unvorteilhaften Kostüm der Frugola (Il tabarro) mit der Abgeklärtheit jahrzehntelanger Karriere-Erfahrungen. (Wie anders soll man mit den von Silke Willrett verantworteten Zumutungen auch umgehen?) Trägt bei, was man von ihr erwartet. (Und ein bisserl mehr).

Andrea Giovannini als Tinca und Gherado: mimisch stark, gesanglich … bemüht. Unauffällig unterwegs im Dienst der Sache: Anna Bondarenko als Nella, Attila Mokus als Marco und Daria Sushkova als La Ciesca bzw. Schwester Eiferin. Etwas auffälliger (im guten Sinn): Jusung Gabriel Park in der Partie des Betto di Signa, Schwager des verblichenen Buoso Donati, und Simonas Strazdas als Notar. (Das ist eben doch ein anderer Kaliber als der Versuch über Fasolt.)

VIII.
Was soll man davon halten, wenn der Spinto-Sopran der Violeta Urmana dunkler klingt als der Mezzosopran von Monika Bohinec? Wenn die tiefe Lage von Urmanas Instrument — immer noch — größeren Eindruck hinterläßt als jene ihrer Kolleginnen? Urmana überzeugt vor allem in der Partie der Principessa: stimmlich wie darstellerisch ist sie Zentrum, sobald sie die Bühne betritt. Als Zita in Gianni Schicchi: weniger. Der Zahn der Zeit nagt auch an diesem Instrument. Seine Disposition, die Art des Singens beseitigen jedoch alle Zweifel, ob dessen Trägerin ihr Handwerk erlernt hat.

IX.
Letzteres darf mit Fug auch von Ambrogio Maestri berichtet werden. Der Michele und Gianni Schicchi der Abende orientiert sich an der goldenen Regel der Alten. Die Komponisten sahen für die überwiegenden Teile der Partien piano vor, nicht mezzoforte oder forte. Kunstausübung: Auch leise Phrasen erweisen sich als tragfähig; verbleichen nicht vor der Zeit. Besonders intensiv gerieten Micheles Monolog und das Liebesduett mit Giorgetta. Giuseppe Adami und Giacomo Puccini schufen deren zwei: Giorgetta/Luigi und Giorgetta/Michele. (Wer weiß schon um alle Spielarten der Liebe? Darf sie nicht einseitig sein? Die schmerzliche Erinnerung an Gewesenes?)

Maestri speist seine Bühnenpräsenz aus dem Konjunktiv: Daß dieser massige Mann » aufdrehen « könnte, wenn er wollte. Zuweilen klingt die Stimme flach, vor allem in der oberen Mittellage; bleibt dennoch konkurrenzlos in Kompaktheit und Qualität ihrer Führung. Bei Maestri ist Michele liebender Ehemann ebenso wie mordender Gehörnter; Gianni Schicchi der als Notnagel Herbeigerufene, dem Charme der Tochter erliegende Vater und der alle düpierende Haupterbe. Darf man mehr verlangen?

X.
Lorenzo Viotti sorgte für die Koordination zwischen Bühne und Graben. Die Abende atmeten — die Saison-Dernière schwerer als die Vorstellung am 25., doch was tut’s? —, Spannungsbögen wurden gebaut (und gehalten!), Details hörbar gemacht: die verstimmt klingende Drehorgelmelodie zweier im großen Septim-Abstand spielenden Flöten in Il tabarro beispielsweise.

Dirigent und Staatsopernorchester erwiesen sich als Puccinis beste Fürsprecher. Die Melodien blühten. Daß die Abende mit fast vier Stunden überlang gerieten, ohne spannungsarm zu sein, spricht für deren interpretatorische Qualität. Mit Lorenzo Viotti scheint uns auch in der Oper wieder etwas Schönes heranzuwachsen.
Es wäre an der Zeit.