Alexander von Zemlinsky:
» Eine florentinische Tragödie «
Bela Bartok: » Herzog Blaubarts Burg «

Musikalisch bewegt sich der Abend auf Repertoire-Niveau. Darf man von einer vor zwei Wochen erstmals gezeigten Produktion mehr erwarten?

II.
Vasily Barkhatov interpretiert, was nur der Darstellung bedarf. Holt in die Gegenwart, was einzig in von den Komponisten gewählter Zeit stimmig ist. Einmal mehr obsiegt spielvogt’sche Ignoranz über die Demut vor den Werken und ihren Schöpfern; verlacht Hochmut ein Publikum, das zwar oftmals unwissend, kaum jemals aber dumm ist.

III.
Doch Barkhatov und seine Kumpanen wissen es besser. Anstelle des Hauses eines florentinischen Tuchhändlers in der Rennaissance, wie von Oscar Wilde erdacht und Alexander von Zemlinsky komponiert, stellt die von Christian Schmidt ersonnene Bühne ein Einrichtungsgeschäft unserer Zeit vor. (Für die Allerweltskostüme zeichnet Stefanie Seetz verantwortlich.) Der das Werk beschließende Beischlaf des Tuchhändlerpaares findet neben der Leiche des Prinzen statt, den Barkhatov in einen Psychologen umdeutet. Allerdings in einen, der 100.000 Kronen für kostbare Stoffe ausgeben kann und, weil im Nebenberuf Prinz (oder umgekehrt, uns kommt es nicht zu), für solchen Handel an seinen Kämmerer verweist.

Guido Bardis Laute ersetzt der Spielvogt durch einen iPod. Anstelle zu spinnen scrollt Bianca hingebungsvoll auf ihrem Smartphone. Eine batteriebetriebene Tischlampe tritt an die Stelle der Fackel. Nach deren Erlöschen (so steht’s zumindest in der Partitur) führt der Tuchhändler seine Schwertstreiche. Bei Barkhatov mit einer Vorhangstange …

Simone reißt Bianca die Lampe aus der Hand und wirft sie durch’s Lokal — doch ohne daß die Leuchte dunkelt. Keine Angst also, daß einzig fahles Mondlicht die grausige Szene bescheint: Der Spielvogt läßt uns im ausreichend beleuchteten Bühnenbild teilhaben an der Erdrosselung des Psychologenprinzen am ausgestellten Doppelbett. Zu des Tuchhändlerpaares Beischlaf neben der Leiche senkt sich der Vorhang.

IV.
Der nächste Herr, dieselbe Dame: Wenn sich der Vorhang zu Herzog Blaubarts Burg hebt, haben sich Bianca in Judith, Simone in den Herzog Blaubart verwandelt. Daneben Guido Bardis Leiche, eine Vorhangstange aus seiner Brust ragend. Ende des Beischlafes. Keine Frage, man nimmt Konzepte ernst an diesem Haus; — ernster als die Angaben von Komponisten und Librettisten.

Der Prolog des Barden kommt vom Band: Blaubart hört des toten Psychologenprinzen Tonbandgerät ab. Nichts ist es also mit von der von Béla Balázs erdachten Felsenhalle mit sieben großen Türen. Was gelten uns die Schöpfer, wenn einem eine Spielvogtgröße wie Vasily Barkhatov zur Verfügung steht? Was ersterer Intentionen, wo wir‘s doch so herrlich weit gebracht?

Nachdem Judith und Blaubart wieder angezogen sind, drapiert letzterer Guido Bardis Leichnam links am Bühnenportal. (Später, vor dem finalen Zubettgehen im Einrichtungshaus, werden Bianca und Simone … äh …, Verzeihung, Judith und Blaubart den Toten im Bettkasten entsorgen. (Läßt sich solches überhaupt kritisch verteidigen?)

Judith und Blaubart mäandern durch die Szene, anstelle von Räumen (ausgenommen der sechste) treten Projektionen (Licht: Alexander Sivaev, Video: Roland Horvath). Einmal verkleiden sich Judith und Blaubart als Hochzeiter und dürfen vor einem aus einer Wand fahrenden, mit Glühlampen besetzten Bogen posieren.

Für den Raum hinter der sechsten Tür fährt eine Wand zur Seite und gibt den Blick frei auf ein leeres Kinderzimmer. Mit Plüschhasen im Gitterbett, einem mit Leuchtaugen und Winkearm ausgestatteten Teddybär auf einer Wolke, Lichtergirlanden und einer Schaukel, während Judith die Worte Stillen weißen Weiher seh‘ ich, unbewegten weißen Weiher zu singen hat. Die Inkongruenz zwischen Ton und Wort und Szene wird zum Programm erhoben, dessen kritische öffentliche Akklamation eingefordert. Wer ausschert, muß sich Rückständigkeit vorwerfen lassen.

V.
Alain Altinoglu präsidierte über ein im ersten Teil des Abends immer wieder zu lautes Staatsopernorchester. Viele der komponierten Feinheiten versanken im Zuviel. Offensichtlich galt das Hauptaugenmerk der Bartok‘schen Tonsprache. Herzog Blaubarts Burg, auf ungarisch gesungen, klang ungleich besser durchgearbeitet, differenzierter. Beeindruckend der Eintritt der großen Orgel des Hauses im vollen Register; — und die Präzision der Einsätze im orchestralen Zusammenspiel.

VI.
Johan Reuter rettete die letzten beiden Abende durch sein Einspringen als Tuchhändler Simone. Das Können dieses Sängers offenbarte sich nicht zuletzt darin, wie rasch er den Geist und Wortnoten verleugnenden Anweisungen des Spielvogtes gerecht wurde: Nach solcher Leistung stellt sich naturgemäß die Frage nach der immer wieder behaupteten Notwendigkeit einer sechswöchigen Probenphase. (Dies nur als Argument, falls jemand eine Einschränkung des Spielbetriebes diskutieren möchte.)

Reuters Stimme ist nicht von allzu großem Kaliber und profitierte gewiß von besserer Ausbildung der auch bei Zemlinskys Musik möglichen Gesangslinie. Doch nehmt nur alles in allem, bot der Sänger eine mehr als respektable Leistung.

VII.
Schwach hingegen Dmitry Golovnin als Guido Bardi, Prinz und Simones Nebenbuhler. Szenisch erfuhr er vom Spielvogt stiefmütterliche Behandlung. Golovnin wußte weder den Prinzen herauszukehren noch das Ahnen zu vermitteln, der Tuchhändler habe es auf sein Leben abgesehen. Allerdings blieb sein Guido Bardi auch stimmlich blaß: Wie weggewischt der einst günstige Eindruck als Hermann … Golovnin mühte sich mit trockener, enger Stimme hörbar mit der deutschen Sprache.

VIII.
Ähnlich auch der Eindruck von Asmik Grigorian. Ihre Bianca ließ ahnen, wieviel Disziplin und Arbeit sie das Studium ihrer deutschsprachigen Salzburger Partien sowie der Bayreuther Senta gekostet haben mußte. Die Partie des Tuchhändlerweibes machte deutlich, daß der Sängerin jedes Verständnis für die deutsche Sprache fehlt, sie sich die Partie nur phonetisch angeeignet haben konnte. Zuviele falsche Wortbetonungen und mangelhafte Phrasierung gaben davon Zeugnis. So mußte Grigorian mit einer zurückhaltenden szenischen Interpretation der Liebhaberin, ihr eigentliches Atout, das Auskommen finden.

Als Judith in Herzog Blaubarts Burg klang die Litauerin besser. Allerdings hörte sich ihre Stimme auch im zweiten Teil des Abends über weite Strecken gaumig und dumpf an; fand nur selten und in der oberen Oktave zur gewünschten Intensität. Erneut verfestigte sich der Eindruck von einem ehemals lyrischen Sopran, dessen Wildern in fachfremden Habitat längst mit Zins und Zinseszins beglichen werden muß. (Ich sagte dies bereits.)

IX.
Florian Boesch verlieh dem Herzog Blaubart kräftigen Ton und musikalische Glaubwürdigkeit. Auch schien er mir mit der ungarischen Sprache gut zurechtzukommen; jedenfalls klang sein Bariton sauber, war gut vernehmbar. Fraglos die beste Leistung aller.

X.
Dieser Abend: eine Gelegenheit, zwei selten gespielte Werke zumindest in ihrer musikalischen Struktur kennenzulernen, so man frühere Wiener Produktionen (etwa den Zemlinsky-Abend an der Volksoper ab 1990) versäumte. Denn zu sehen bekam man diesmal weder Eine florentinische Tragödie noch Herzog Blaubarts Burg. Aber das ist ja an der Staatsoper erstens nicht Neues und scheint zweitens schon lange nicht mehr das Ziel zu sein.