Wolfgang Amadeus Mozart:
» La clemenza di Tito «

Gemeinsam ist beiden Schauspielen ihre schlechte Spielleitung, die Absenz jeden Gefühls für den richtigen Zeitpunkt. Interessante Zeiten, fürwahr.

II.
In Wien erlag Jan Lauwers einmal mehr der unter Spielvögten beliebten Versuchung, die Ouverture einer Oper bebildern zu müssen. Dafür stellte er den frisch gekrönten Tito auf die Bühne — obwohl dessen Auftritt doch erst für die vierte Szene zu erwarten stand — und uns Berenices Abschied vor; weil einmal in Caterino Tommaso Mazzolàs Libretto auf die Vorlage von Pietro Metastasio davon die Rede geht. Eine Leseschwäche; — oder fehlendes dramatisches Gespür?

Denn nicht Berenice ist das Losungswort. Um La clemenza di Tito zu sehen versammelten sich Kenner und vornehme Personen im Hause im Ring. Doch gab man, zumindest im Anfange: Berenice.

Berenice, seinerzeit, bei Jürgen Flimm: schlank und rank, ein Model auf High Heels, mit Entourage. Bei Lauwers: ein bedauernswertes, barfüßiges Blondwesen (Nikola Majtanova), das von Tanzhelferlein so oft kunstvoll über die Bühne geschubst, gehoben und gezerrt wurde, bis die dadurch entwertete Ouverture zu Ende gespielt ward. Ab dann wurde das Blondwesen, bis zum Finale, in den Hintergrund verbannt. Warum es von dort wiederkehrte, um Vitellia für die Vereinigung mit Tito zu kleiden, wo doch nach des Blondwesens Abschied Tage verstrichen und es längst eingeschifft war auf der Reise nach Judäa? Hoffen wir, daß es wenigstens der Spielvogt weiß.

Lot Lemm gewandete fünf der sechs Gesangssolisten in sängerfreundlich glänzend Plissiertes. Einzig Publio mußte ohne Plissée auskommen. Der Chor erschien in Schwarz-Weiß, Marke » billige Festtagsmode aus Asien «. Die Tanzgruppe, ohne welche eine von Jan Lauwers verantwortete Produktion nicht denkbar scheint, wuselte gülden gewandet über die Bühne. Ein Wunder, daß das Publikum nicht ungehalten darüber war, daß in einem so wohlausgestatteten Hause wie der Wiener Staatsoper ein so jämmerlicher Schauplatz wie ein einfaches, hölzernes Podest ihm vorgestellt ward … Je nach Szene gesellte sich dieser Spielfläche allerdings an drei Seiten eine holzgerahmte Leinwand halber Bühnenhöhe hinzu, von Ken Hioco eher weniger einfallsreich beleuchtet.

Höhepunkt der Lauwerschen Bewegungs-Choreographie: der Marsch vor Titos (eigentlich) erstem Auftritt. Da mutete der Spielvogt dem Staatsopernchor » kollektives Abtanzen « zu. (Man kennt solches von Parties der » besseren Gesellschaft «, wenn gegen zwei Uhr morgens durch übermäßigen Alkoholgenuß enthemmte, vom Leben enttäuschte und von ihren Ärzten oder Rechtsanwälten abgelegte Society-Schwalben zur Musik ihrer Jugend die Tanzfläche bevölkern.) Peinlich. Denn die Damen und Herren des Staatsopernchores mußten auch noch singen.

Agiert wurde zumeist vor dem leicht nach hinten ansteigenden Podest — und an der Rampe. Einmal saß, ein andermal stand man, einmal eilte man von links hinten nach rechts vorne, dann wieder von links vorne nach rechts hinten … Im Finale durfte Vitellia ihre Erregung ausdrücken, indem sie, auf dem Holzpodest hin und wider tigernd, wiederholt ihren Plissée-Rock raffte. Und das, obwohl doch der Staatsoperndirektor seinem langjährigen Kritiker-Duzfreund Heinz Sichrovsky im Jänner 2017 in die Tastatur diktiert hatte, daß man es nicht mit konzertanter Oper in historisierenden Kostümen zu tun habe. (Interessante Zeiten.)

Im Finale des ersten Aktes wurde dem Publikum auf einem Zwischenvorhang filmisch vorgeführt, wie in Reih und Glied marschierende Uniformierte Zivilisten niederkartätschen. Im gezeigten Ausschnitt aus Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin marschieren allerdings zaristische Soldaten die Potemkinsche Treppe in Odessa hinunter: Die Aussage Eisensteins ist also diametral entgegengesetzt von Sestos Situation. Details … lästige Details. — Im Haus am Ring jedenfalls buhlte Emily d’Angelo in Sestos großen Accompagnato-Rezitativ währenddessen um unsere Aufmerksamkeit: stimmlich wie darstellerisch vergeblich. Nicht nur in dieser Szene wurden basale Prinzipien einer ihren Namen verdienenden Spielleitung mißachtet, dem Aug’ gehuldigt statt dem Ohr.

Gottseidank gesundete Tito nach dem auf ihn verübten Attentat rasch: Schon vor der Konfrontation mit Sesto vermochte er wieder aus seinem Rollstuhl aufzustehen und das Gefährt in die erste Gasse links zu schleudern. Auch stellte uns der Spielvogt vor, wie Titos Schergen den gefangengenommenen Sesto mißhandelten: Es geht eben nichts über kaiserliche Milde in einer Huldigungsoper. Damit war des Spielvogts Beutel an Einfällen allerdings endgültig auf den Hund gekommen, sodaß man mit den Zaungästen eines bestimmten Wiener Vorstadthotels der 1860-er Jahre feststellen konnte: Jetzt passiert nichts mehr.

III.
Das Orchester war, wie’s seit Jahren üblich, bei Mozart so klein wie möglich besetzt. Das hinderte Pablo Heras-Casado am Pult allerdings nicht, die Sänger dennoch des öfteren in den Klangwogen untergehen zu lassen. Sein erzieltes Klangbild erinnerte in seiner Härte durchaus an die utopisch-ewige Musik eines auch bei den Salzburger Festspielen gefeierten Heilsbringers. Und dies nicht nur des immer wieder sich dem Orchester hinzugesellenden Hammerklaviers (Stephen Hopkins) wegen. Heras-Casado suchte das Heil in starken Kontrasten. Er störte sich auch nicht an den zu prominent hervortretenden Solo-Instrumenten: der Klarinette in Parto, tu ben mio und dem Bassetthorn in Non più di fiori vaghe catene. Zu wichtig … Nikolaus Harnoncourt vertrat übrigens die Ansicht, die Klarinette stelle für Sesto die idealisierte Vitellia vor. (Doch wer war schon Nikolaus Harnoncourt?) Gilt es als anspruchsvoll, das auch hören zu wollen?

Zum Ausgleich hastete der Mann am Pult durch viele Allegro-Stellen, als gelte es Geschwindigkeitsrekorde zu brechen. Kein Wunder, daß die Sänger kaum mehr sauber artikulieren konnten. Auch gab es immer wieder nirgendwo vermerkte Temporückungen, welche den musikalischen Fluß hemmten.

Ebenso stiefmütterlich behandelt hörten sich die Rezitative an. Sie aber bilden das Skelett (nicht nur) der opera seria, selbst in der nach der Gluck’schen Opernreform durch Ensembles, Duette und Terzette aufgebrochenen Abfolge von Rezitativ und Arie. Sie treiben die Handlung. An besagtem Abend klang vieles belanglos, wie nebenher exekutiert: ohne Abwechslung, ohne Gestaltungswillen, kurzum: nicht durchgearbeitet. Es schien, als erwarteten alle Beteiligten, das Publikum inbegriffen, sehnsüchtig den nächsten Orchestereinsatz.

IV.
Matheus França lieh dem Publio einen gaumigen, mit breiter Stimme geführten Baß. Seine Stimme klang immerzu belegt, der Gesang war schwer verständlich, die Spielfreude endenwollend. Doch mit solcher Leistung wird man, so scheint’s, derzeit in Wien ins Ensemble engagiert. Florina Ilie sang die Servilia mit gewohnt luftigem Ton, Probleme mit der Phrasierung und dem Lufteinsatz inbegriffen.

Das Instrument von Cecilia Molinari überzeugte bei der Erstbegegnung vor allem in der tiefen und der mittleren Lage. Wo nicht zu große Lautstärke gefordert war, erfreute dieser Annio mit reinem, klaren Ton, blitzte die eine oder andere Linie auf, nicht nur in den Arien. Denn auch die Rezitative sollten aus dem legato entstehen, um zu überzeugen. Bei Molinari und Mokhoabane als Tito: teilweise. Bei allen anderen: eher nicht. Vor allem in Annios Arie Torna di Tito a lato gab es schöne Momente. Bei raschen Wechseln von der unteren zur oberen Stimmfamilie (oder umgekehrt) allerdings klang Molinaris Stimme mitunter kraftlos. Dennoch: einer der vokalen Lichtblicke des Abends.

V.
Für den Sesto hatte man Emily d’Angelo gefunden. Ursprünglich hatte Mozart die Partie für einen Kastraten geschrieben. Heute, in unserer zivilisierten Zeit, findet sich in kritischen Editionen für das Stimmfach die Bezeichnung » Sopran «. Zwar meisterte d’Angelo die Abstiege (mitunter bis zum tiefen Sopran-› c ‹), doch fehlt es dem Instrument an erforderlicher Größe und Agilität; an der Reinheit des Tones. Ab dem mittleren Sopran-› f ‹ verspannte sich d’Angelos Stimme zusehends, wurde breit geführt. Daß Pablo Heras-Casado den Adagio-Teil von Parto, tu ben mio mehr in der Nähe eines Lento ansiedelte, war der im Programmheft als Mezzosopranistin Angekündigten bei der Bewältigung ihrer Aufgabe eher hinderlich; ebenso des Dirigenten unmotivierte Adagio-Einschübe im Allegro-Teil; die Verwechslung eines Allegro assai mit Presto. Letzteres führte dazu, daß d’Angelo in der ersten Arie die Läufe mit den Achteltriolen mehr ungefähr denn wie notiert absolvierte. Bar des notwendigen Fundaments und der dadurch erzielbaren Balance ihrer Stimme klang mancher Triller wie die ihn umgebenden Töne.

VI.
Von Jean-Pierre Ponnelle ist die Ansicht überliefert, daß Vitellia ein Monster sei, vergleichbar jenen der Oper des 19. Jahrhunderts. Man denke an Verdis Lady Macbeth oder Wagners Ortrud. Und wirklich, mißbraucht Vitellia den ihr hörigen Sesto zur Erreichung ihres Zieles: dem Kaiserthron. Diese Boshaftigkeit gälte es stimmlich und dadurch — wir erinnern uns: Oper ist Theater durch Gesang — auch szenisch auszudrücken. Hanna-Elisabeth Müller vermochte diesen Anspruch nicht einzulösen. Ihr Instrument hörte sich z.B. in Non più di fiori vaghe catene an, als sei es in zwei Teile zerfallen: Solange Müller nur das untere Register aktivieren mußte, klang die Stimme grundiert und überraschend groß. Kaum allerdings hatte sie das passaggio zu durchqueren, büßte das Instrument augenblicklich an Durchschlagskraft ein. Da lag alles Heil — vermeintlich — in forcierten Tönen, in der Höhe offen und schrill (wie im Trio mit Annio und Publio zu Ende des ersten Aktes). Die Spitzentöne der — ungenau exekutierten — Läufe wurden im forte absolviert, den Rezitativen fehlte es an Binnenspannung (z.B. in der Szene vor Sestos Parto).

VII.
Mit Katleho Mokhoabane engagierte man ein Ensemble-Mitglied des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden für die Titelpartie einer Mozart-Oper an der Wiener Staatsoper. Diese Tatsache enthüllt mehr betreffend die Ensemble-Pflege eines einst führenden Hauses und, nach diesem Abend darf man das feststellen, die Stimmkenntnisse der Verantwortlichen, als diesen lieb sein kann. Denn Mokhoabanes Stimme klang zart im Vergleich zu seiner massigen Erscheinung. Die Arien waren gut studiert, und der Südafrikaner ließ hören, daß er durchaus eine Gesangslinie auszubilden versteht. In der Höhe büßte das eher resonanzarm und flach klingende Instrument jedoch an Präsenz ein. Und die Rezitative von Mokhoabanes Tito fielen in ihrer Beiläufigkeit und Eintönigkeit nicht von jenen seiner Kollegen ab.

VIII.
Diese Produktion: nach dem Erfolg der Luisa Miller eine weitere Folge der nur mehr in direktorialen Freundeskeisen beliebten Serie » Regisseurs-Theater ohne Werkbezug «.
Wir leben in interessanten Zeiten, fürwahr.