Feuilleton

Die Oper — Kritische Zeit für eine Kunstform? (IV)

Von Thomas Prochazka
Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt) © Thomas Prochazka

Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt)

© Thomas Prochazka

I.
Der vierte Teil dieser Serie beleuchtet die Rolle der Dirigenten am aktuellen Zustand unserer Opernlandschaft. Woran liegt es, daß es kaum mehr Persönlichkeiten an den Dirigentenpulten unserer Opernhäuser gibt?

Sind es die Spielvögte, deren unsinnige Ansinnen die Damen und Herren an den Stäben in die Flucht treiben? Ist es das implizite Eingeständnis, daß Dirigenten nicht bereit sind, sich sechs Wochen in szenische Proben zu setzen und bereits am zweiten Tag mit dem Spielvogt zu streiten zu beginnen? Ist es die Angst, die Öffentlichkeit erführe, daß die Damen und Herren viel zu wenig von Stimmen verstehen?

II.
»Der Dirigent ist ein Trottel! Der hat keine Ahnung.« Dies eine — selbst­verständlich nur privatim getane — Aussage eines international renommierten Sängers über die Leistung eines Dirigenten in einer gemeinsam absolvierten Vorstellungsserie an der Wiener Staatsoper. Im Feuilleton las man‘s freilich anders. Da war man voll des Lobes über die »gestische Begleitung« des Abends.

»Von Stimmen hat der Bernstein nichts verstanden«, so Christa Ludwig zum Entsetzen Marcel Prawys in einer Gedenk-Matinée für Leonard Bernstein. Prawy war »not amused« und wechselte rasch das Thema.

III.
Gleiches dürfte auch für Herbert von Karajan gegolten haben, der einige Sänger zu Partien überredete, welche außerhalb ihrer Möglichkeiten lagen. Aber nur wenige besaßen die Größe, »Nein« zu sagen im Bewußtsein, ihre Karriere fortan ohne Karajan-Engagements bestreiten zu müssen. — Daß Karajan in den 1960-er Jahren große Opernabende gelangen, mag also auch damit zusammenhängen, daß es damals noch viel mehr große Sänger gab und man bei entsprechender Besetzung wenig falsch machen konnte. Trotzdem gelang dem gebürtigen Anifer nie »die« Einspielung des Ring des Nibelungen. Da greifen Opernfreunde auch heute noch zur Aufnahme Sir Georg Soltis — oder zu den Bayreuther Mitschnitten aus den 1950-er Jahren oder davor, mit Rudolf Kempe (1960), Hans Knappertsbuch (1956) oder Clemens Krauss (1953).

Wer hören will, wie aufregend die Wälse-Rufe klingen können, kommt an Bruno Walters Einspielung des ersten Aktes der Walküre aus dem Jahr 1937 mit Lotte Lehmann, Lauritz Melchior, Emanuel List und den Wiener Philharmonikern ohnehin nicht vorbei.

IV.
Auch von Christian Thielemann wissen wir es spätestens seit den diesjährigen Aufführungen von Die Meistersinger von Nürnberg: Wer Jacquelyn Wagners Engagement als Eva mit »Sie hat wunderbar vorgesungen […]« begründet, obwohl doch für jeden an Stimmen Interessierten Wagners gesangstechnische Defizite unüberhörbar sind, erweist sich keinen Dienst. Deshalb wird einer »der bedeutendsten Dirigenten unserer Zeit« (©  Peter Ruzicka1) auch niemals »den« Ring oder irgendeine andere Referenzaufnahme einer Oper einspielen. Und dies, obwohl die Sänger, mit welchen Thielemann arbeitet, immer wieder über sich hinauswachsen. Aber Thielemanns mitreißende, berührende, begeisternde instrumentale Interpretationen werden allzu oft nur von mittelmäßigen Gesangsleistungen begleitet. (Daß dies mehr ist als viele andere zustandebringen, sei konzediert. Doch kann das nicht das Ziel sein.)

In welchen Zeiten leben wir, wenn dem Aufsichtsrat der Osterfestspiele Salzburg Jacquelyn Wagner als Elsa und Elena Pankratova als Ortrud als »erstrangige Sängerbesetzungen«2 angepriesen werden können? Haben wir alle vergessen, daß einst Sängerinnen vom Format einer Birgit Nilsson, Helen Traubel, Lotte Lehmann, Leonie Rysanek, Christa Ludwig, Margaret Harshaw oder Astrid Varnay in diesen Partien brillierten?

Und nein, dies sind weder Verklärung noch Nostalgie. Und es sind auch keine Fragen des Geschmacks oder der Interpretation, über welche man unterschiedlicher Meinung sein könnte. Es geht hier um handwerkliches Können: über den richtigen Einsatz der verschiedenen Muskelgruppen (nicht nur im Bereich des Kehlkopfes) zum effektiven und vor allem technisch richtigen Singen. 

V.
Kann man Antonio Pappano als Operndirigent noch ernstnehmen, wenn er keinen Einspruch erhebt gegen Renée Flemings Ansicht, man solle ohne Einsatz des Brustregisters singen? Der Eva-Maria Westbroek als Maddalena in der Produktion von Andrea Chénier am Royal Opera House bei »Ecco laltare« zum Flüstern bewegen will, wo der Sopranistin Stimme doch schon im mezzoforte Probleme bei der Tonbildung offenbart?

VI.
Warum billigen willfährige Kritiker — wie zuletzt bei der halbszenischen Aufführung von Le nozze di Figaro unter Teodor Currentzis beim Lucerne Festival — gesangliches Unvermögen als »leichtgewichtige« Stimmen, notieren entschuldigend »zu wenig stimmliches Potential«, anstatt die Dinge beim Namen zu nennen? Daß nämlich an diesem Abend — wie auch zuvor in Wien — alle Sänger mit ihren Partien gesangstechnisch heillos überfordert waren? Daß solche Stimmen weder für zweite und schon gar nicht für erste Opernhäuser taugen? Und daß selbstverständlich — und bei Currentzis darf man davon ausgehen, daß dies der Fall ist — der Dirigent die Letztverantwortung bzw. -entscheidung darüber innehat, innehaben muß, wer da auf der Bühne steht?

Warum laufen soviele diesem Rattenfänger nach, der längst Vermoderndes hübsch verpackt als »neu« und »glänzend« andient? Wäre es nicht Aufgabe der schreibenden Zunft, analytisch zu berichten? Sich vorzubereiten? Bescheid zu wissen? Und in ihrer Berichterstattung entsprechend zu argumentieren?

VII.
Wie kann man Currentzis‘ Tempodramaturgie bei Le nozze di Figaro als »neu« und »bahnbrechend« feiern, ohne Bruno Walters Interpretation von den Salzburger Festspielen 19373 zu kennen? Eine Interpretation, in der Walter noch viel extremere Tempi anschlug als Currentzis sich jemals trauen wird. Walters Sänger verfügten allerdings über jene technischen Fertigkeiten, welche diese Tempi erst möglich machten. — Fertigkeiten, welche man heute bei den der Allgemeinheit bekannten Sängern vergebens sucht.

Man höre sich Ezio Pinza in »Aprite un po’ quegl’occhi« an. Man beachte Walters stellenweise irrwitzige Tempi (z.B. in der Ouverture), achte auf seine Tempodramaturgie, auf das Spiel der Wiener Philharmoniker. (Keine Angst, der Mitschnitt ist so packend, daß das Gehirn das unvermeidliche Rauschen auf Aufnahmen jener Zeit nach kurzem ausblendet.) Das nenne ich eine gelungene Interpretation!

Wer weiß denn heute noch, daß Ezio Pinza keine Noten lesen konnte? Daß Bruno Walter die Partie des Figaro über Monate hindurch mit Pinza einstudierte? Daß Pinza auch die Partie des Don Giovanni nur dem Hören nach lernte? Daß es für Bruno Walter selbstverständlich war, die musikalischen Proben mit seinen Sängern selbst am Klavier zu begleiten?

VIII.
Heutzutage erklärt Maestro Yannick Nézet-Séguin in einer Vocal Arts Master Class an der Juilliard School einer Studentin, welche sich bei »Tu che le vanità« um den richtigen Einsatz des Brustregisters und die Blendung ihrer Register bemüht, daß die Zeiten einer ebenmäßigen Tongebung über den gesamten Stimmverlauf eine falsche Idee von vor 30 oder 40 Jahren war. (Dank an das »This is opera!«-Team, diese Ungeheuerlichkeit ans Licht der Öffentlichkeit gezerrt zu haben.) Nézet-Séguin fordert, die Sängerin solle sich mehr fürchten, als ihre Zuhörerschaft mit einem in Bruststimme gesungenen, tiefen ›cis‹ zu erschrecken.

Das ist so unglaublich (und so falsch), daß einem der Mund offenstehen bleibt. Denn Yannick Nézet-Séguin ist niemand anderer als der musikalische Leiter der Metropolitan Opera in New York, dem wichtigsten Opernhaus Nordamerikas…

IX.
Noch irgendwelche Fragen?

  1. Aus der Stellungnahme des Geschäftsführenden Intendanten der Osterfestspiele Salzburg, Peter Ruzicka, vom 18. September 2019: »Zur aktuellen Entscheidung über die Zukunft der Osterfestspiele Salzburg nach 2022 möchte ich anmerken, dass es bedauerlich ist, dass ein erfolgreiches Festivalmodell in dieser Art und Weise beendet wird. Es ist zudem durchaus befremdlich, wie man mit einem der bedeutendsten Dirigenten unserer Zeit und einem Spitzenorchester umgeht, die 2013 noch – zurecht – als ›Retter der Osterfestspiele‹ gefeiert wurden. […]«
  2. Ein Auszug aus dem mittlerweile mehrfach im Internet kursierenden Brief Christian Thielemanns an den Aufsichtsrat der Osterfestspiele Salzburg, datiert mit »Dresden, 29. Juli 2019«: »[…] Wir haben mit Wagners Lohengrin und Strauss’ Elektra zwei überaus zugkräftige Opern ausgewählt. Elektra wurde bei den Osterfestspielen erst ein einziges Mal gespielt, nämlich 1995, und Lohengrin seit 1984 nicht mehr. Beide Opern gehören zu meinem dirigistischen Kernrepertoire und dem der Staatskapelle Dresden; Elektra wurde von der Staatskapelle uraufgeführt. Lohengrin wird eine Koproduktion mit der Staatsoper Dresden sein und dort im Frühjahr 2023 ins Repertoire übernommen werden. Diese Umstände und vor allem die Tatsache, dass es uns gelungen ist, entsprechende erstrangige Sängerbesetzungen für Salzburg zu reservieren, prädestinieren diese beiden Opernwerke für die Osterfestspiele. Die Besetzungen lauten wie folgt:
    Lohengrin: Piotr Beczala
    Elsa: Jacquelyn Wagner
    Ortrud: Elena Pankratova
    Telramund: John Lundgren
    König Heinrich: Vitalij Kowaljow
    Heerrufer: Markus Brück […]
  3. Wolfgang Amadeus Mozart: »Le nozze di Figaro«. Opera buffa in quattro atti, K 492. Bruno Walter — Ezio Pinza (Figaro), Mariano Stabile (Il Conte di Almaviva), Aulikki Rautawaara (La Contessa di Almaviva), Esther Réthy (Susanna), Jarmila Novotna (Cherubino), William Wernigk (Don Bailio), Viegilio Lazzari (Bartolo), Angelica Cravcenco (Marcellina), Viktor Madin (Antonio), Dora Komrack (Barbarina), Giuseppe Nessi (Don Curzio), Orchester der Wiener Staatsoper, Wiener Philharmoniker. Salzburg, Festspielhaus, 19. August 1937.
    Diese Aufnahme war einst auf dem Label Andante in einer sehr schön gemachten Ausführung erhältlich und ist mit Glück heute noch gebraucht hier und da zu finden (Andante 3981). Der Andante-Transfer wurde übrigens von Ward Marston besorgt, einem der internationalen Spezialisten für die Restaurierung alter Aufnahmen.

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