Theo Mackeben:
» Die Dubarry «

 Verstößt damit gegen das eherne Theatergesetz, wonach man von Werken, mit welchen man nichts anzufangen weiß, die Finger lassen sollte. Das Ergebnis: drei Stunden Operettenödnis mit deutschen Kalauern.

II.
Glaubt man an den Erfolg von Carl Millöckers 1879 in Wien uraufgeführter Operette, dann spiele man sie, wie von Richard Genée und Friedrich Zell ersonnen. Glaubt man an Theo Mackebens 1931 im Berliner Admiralspalast uraufgeführte Bearbeitung der Herren Knepler, Welleminsky und Cremer, so wuchte man diese auf die Bretter. Sollten beide Fassungen uns Heutigen nichts mehr zu sagen haben, dann wähle man ein anderes Stück. Zur Neudichtung und für vermeintliche, die Gesellschaft zu bewegen habende feministische Anliegen eignet sich weder die eine noch die andere. Die Aussicht auf ein paar Tantiemen mag schwerlich als Grund für die Neubearbeitung durch Andrea Vilter, Jan Philipp Gloger und das » Ensemble « dienen. Denn Roßtäuscherei bleibt es, wenn eine Bearbeitung nicht von vornherein als solche gekennzeichnet wird.

III.
Schon das Vorspiel, eine erweiterte Fassung der Mackeben’schen Version, ließ einige Unsicherheiten des Orchesters hören. Danach changierte man zwischen der Millöcker’schen Tonsprache und jener der mit Schlagwerkeinsatz und Jazz-Elementen durchsetzten von Mackeben, wie sie im glitzernden Taumel des revuesüchtigen Berlin der 1930-er Jahre vom Publikum akklamiert wurde. Das klang einerseits stramm musiziert, doch bar jeder Melodiensüße, die der auf den Plakaten werbewirksam eingesetzte Name Millöcker verheißen hatte; andererseits dann doch wieder nicht so schmissig, wie man es bei einer Operette Berliner Prägung erwarten durfte.

Auch stimmlich leistete man den Offenbarungseid: Alle Mitwirkenden wurden elektronisch verstärkt. Die neue Prinzipalin scheint wenig von klassischem Gesang zu verstehen. Denn solches Vorgehen ist in der Volksoper Wien, auch bei Operettenvorstellungen, abzulehnen. Eine über den gesamten Tonumfang ausgebildete Stimme muß in einem Haus von der Größe der Volksoper mit geradem, fokussierten Ton, mit guter Deklamation, in jeder Sekunde bis in den letzten Winkel klar hörbar sein. Alles andere ist unter » Fehlbesetzung « zu verbuchen und abzulehnen.

IV.
In der Rolle der Jeanne Beçu und späteren Gräfin Dubarry ward die als » Star-Sopranistin « beworbene Annette Dasch aufgeboten. Doch Daschs Stimme verlor in der Höhe immer wieder den Fokus. Die Spitzentöne klangen durchwegs hell, abgesetzt und mitunter eng. Auch sonst wollten sich die Töne nicht zu Phrasen binden. Der Vergleich macht unglücklich: Hilde Güden verströmte bei Ich schenk’ mein Herz die Phrasen mit dem Können eines international ersten lyrischen Soprans. (Man achte auf die Aussprache, auf die Einbindung der Spitzentöne in die Phrasen.) Ljuba Welitsch sang mit jener sich aus einem stimmlichen Fundament speisenden Klarheit, welche uns lang schon abhanden gekommen ist. Annette Dasch hingegen, wiewohl im Spiel durchaus sympathisch: das letzte Leuchten eines verglühten Sterns …?

Lucian Krasznec verfügte als René Lavallery über einen hübschen, doch keineswegs imposanten oder im Gedächtnis haftenden Tenor. Vieles klang zu unausgewogen; — zu gewollt. Selbst Wie schön ist alles, der Tenorschlager des Abends, litt an zu starker Forcierung. Phrasen bekam man selten zu hören. Verständlich, daß Jeanne diesen René sitzenließ. Auch das Buffo-Paar, Juliette Khalil als Margot und Wolfgang Gratschmaier als Marquis de Brissac, vermochte musikalisch nicht zu überzeugen. Und: Ist es die von Gloger geforderte deutsche » Lustigkeit «, zu deren beabsichtigtem Erfolg Gratschmaier sich in einer Szene mit nacktem Oberkörper präsentieren muß?

Alles in allem bleibt es der oft verdrängte Nachteil elektronischer Verstärkung: daß damit auch die gesangstechnischen Makel lauter hörbar werden.

V.
Jan Philipp Gloger inszenierte eine Zeitreise aus dem 21. Jahrhundert in die Zeit Ludwig XV. Das erste Bild im Atelier der Madame Labille spielte in der Gegenwart. Sibylle Wallum (Kostüme) kreierte hier Billigstes, anstatt den rar gewordenen Zaren der Modewelt nachzuspüren. In Glitzerfummel gekleidet, gingen die Näherinnen der Madame Labille — als einzige wirklich darstellend überzeugend: Ulrike Steinsky — auf Männerfang. Die Chöre klangen mehr gegrölt als gesungen, als sei feuchtfröhliche Heiterkeit zu fortgeschrittener Stunde eine Entschuldigung. Jeanne Beçu mußte sich teilweise im Gossenjargon ausdrücken und dem Publikum gegenüber obszön gestikulieren. Nach Ansicht Glogers ist solche Sprache bei den sich auf der Bühne zusammenfindenden Vertretern der Jugend offenbar üblich. Nur, daß solche Jugendliche kaum in einem der guten Mode-Salons von Paris arbeiten, wie’s im Libretto und Jeanne Beçus Briefen steht.

Die Dachkammer Renés sah aus wie eine Miniaturausgabe des Zimmers der bohèmiens, eilig herbeigeschafft vom Haus am Ring und geschrumpft auf Volksopern-Maßstab. Danach durcheilte man die Weimarer Republik, ehe nach der Pause die zur Gräfin aufgestiegene Dubarry eine Lektion in Wienerisch beim Hauslehrer Oliver Liebl nahm. Warum und zu welchem Behufe — da wir uns laut Libretto im Paris des Jahres 1767 befinden —, bleibt im Dunkeln. Die Dramaturgin Andrea Vilter und Regisseur Gloger bedienten sämtliche wienbezogene Clichés der durch dieselbe Sprache getrennten Nachbarn. Wie man sich diese in Deutschland eben so imaginiert. Es bedarf eines spezifischen Humors, um solches lustig zu finden. Aber was tut man nicht alles für ein paar Tantiemen …

Bei Vilter und Gloger spricht auch die Herzogin von Luxemburg (wiederum Ulrike Steinsky) im Paris des vorletzten Ludwigs vor der Französischen Revolution ein ein bisserl weinerliches Wienerisch. Der Abend schleppte sich dahin, Musiknummern gab es wenige, Geschwätz dafür umso mehr. Um es mit Alfred Polgar auszudrücken: Als ich um zehn auf meine Uhr sah, war es halb neun.

Endlich trat Ludwig XV. als Harald Schmidt auf, und alle Welt erfuhr, daß die Idee der Late Night Show aus dem 18. Jahrhundert stammt. Doch hatte, wer daran Interesse findet, sich nicht schon vor Jahrzehnten in die Niederungen des deutschen Privatfernsehens begeben? Annette Dasch begleitete sich jedenfalls selbst auf der Gitarre, während sie noch einmal eine Fassung von Ich schenk’ mein Herz anstimmte. Auf jede Textzeile aus der Operette wiesen die beiden in ihrem Gespräch gesondert hin, als dünkten sich Vilter und Gloger in ihrer Arbeit ihren Vorgängern überlegen.

Die Dubarry war zu diesem Zeitpunkt längst zur Nebensache verkommen: zum Transportvehikel für gesellschaftspolitisch als wichtig erachtete An-, nicht Einsichten. Der Abend mäanderte, doch noch war die von der Intendantin gewünschte Aussage zur problematischen Stellung der Frau und ihrer gesellschaftlichen Konventionen in der Operette dem Publikum nicht kundgetan. Deshalb mußte Margot vom Marquis de Brissac nach dessen Finanzierung ihrer Schauspielkarriere und eines sorgenfreien Lebens auch noch einen sie begünstigenden Ehevertrag verlangen.

Einzig ein Schäferspiel in Versailles trennte uns noch von der finalen Musiknummer Ja so ist sie die Dubarry, dem lang erwarteten Augenblick des Abends: Le roi chante. Ludwig XV. als Harald Schmidt intonierte, alle stimmten ein, jemand riß der nun in ein mehr als ansehnliches Rokoko-Kostüm geschlüpften Annette Dasch die gepuderte Perücke vom Kopf, vier » Bürger « zwangen sie in die Knie, die Trikolore wurde entfaltet, und wie am Ende eines sich an wahren Begebenheiten orientierenden Hollywood-Films ward dem Publikum auf einer eilig herabgelassenen Leinwand mitgeteilt, daß die Gräfin Dubarry am 8. Dezember 1793 ihren Kopf unter die Guillotine beugen mußte. Licht aus. Ende.

VI.
BR-Klassik, so las man’s auf der Website der Volksoper Wien, zeichnete diese Produktion mit dem Operettenfrosch aus. — Es ist doch zu dumm: Immer, wenn man einer kußbereiten Prinzessin bedarf, ist keine zur Hand …