Giuseppe Verdi: »Il trovatore«

II.
Daniele Abbado, Schöpfer der wenig geglückten Don Carlo-Produktion vom Juni 2012, ward eingeladen, es diesmal besser zu machen. Da sitze ich, mit den besten Absichten gegen das Haus, und kann doch nicht anders: Auch dieser Anlauf mißlang. … Ausgenommen, man kommt zum Schluß, der Spanische Bürgerkrieg von 1936 stellt einen für das österreichische Publikum wichtigen historischen Abschnitt dar.

Den Gutiérrez-/Cammaranoschen Ansatz des Bruderzwists »im vergrößerten Maßstab eines ganzen Volkes« zu zeigen: falsch, falsch und abermals falsch. Verdis Interesse — man studiere die Partituren, man lese die Briefe — galt immer dem Los seiner Hauptfiguren. Völkerschicksale verhandelte er — Theaterpraktiker, der er war — am Beispiel des Einzelnen. Übte Gesellschaftskritik. … Die Masse — sie diente ihm als Folie.

Auch wäre mir neu, daß Zigeuner zu Beginn des 20. Jahrhunderts einfach so auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurden — nicht einmal in Spanien. Und die Zeit der Troubadoure, glaubt man den Geschichtsbüchern, war 1936 schon seit mehr als 500 Jahren vorüber.

»Lesen können sie alle, aber verstehen…« An diesen anläßlich eines Publikumsgespräches getanen Ausspruch Dominique Meyers über Spielvögte fühlte ich mich die Aufführung hindurch wiederholt erinnert.

III.
Der Prospect — es gibt nur einen bzw. Varianten davon — zeigt eine ehemalige, zu einem Bunker umgebaute Kirche (Bühnenbild: Graziano Gregori). 1993 stellte man uns die zerstörte Staatsoper (mit Flakturm) vor. Wann endlich wird ein Palast wieder ein Palast, ein Garten ein Garten, ein Zigeunerlager ein Zigeunerlager sein dürfen?

Während Ferrandos Erzählung der Familiengeschichte des Hauses Luna ließ Abbado ein Azucena-Double einen Handkarren mit einem bedeckten Kinderleichnam über die Bühne rollen. Warum?

Während im Zigeunerlager — erraten!, die zerstörte, bunkerartige Kirche — die Zigeuner ihre Liebe zueinander besangen, wurden unter ihnen — sie verkörpern in Abbados Konzept die Partisanen — automatische Waffen verteilt. (Gab es diese in der gezeigten Form anno 1936 bereits?) Warum?

Die Kerkermauern des Palastes derer von Luna: ein verrosteter, den gesamten Hintergrund einnehmenden Rolladen, als handle es sich um ein altes, zugesperrtes Gemüsegeschäft.

Und so weiter, und so fort. 

Die Produktion wird sich, gespeist von der Erfahrung der gastierenden Sänger, in fünf Jahren nicht anders präsentieren als gestern. Wofür es für solches Ergebnis sechs Wochen Probenzeit bedurfte? Geheimnis des Theaterbetriebes, unergründliches…

Ein szenisches Armutszeugnis… Nein, und abermals nein: »Praxistauglich« ist eine Zuschreibung, kein Qualitätskriterium.

IV.
Gottseidank stellte sich die musikalische Seite um vieles erfreulicher dar: Marco Armiliato entlockte dem Staatsopernorchester unter der Führung von Albena Danailova Verdi-Klänge, wie man sie viel zu selten hören darf: Durchscheinend, fein abgestimmt, dem Orchester große Flexibilität ablockend. Armiliatos Wirken an der Staatsoper ist ohne Zweifel ein Zugewinn für das Haus.

Der Dirigent nahm besondere Rücksicht auf die Sänger, verzögerte hier, nahm dort an Lautstärke zurück. Half mit gut sichtbaren Einsätzen, doch klappte das Zusammenspiel mit der Bühne des öfteren nicht: Einige verwackelte bzw. zu späte Einsätze des Staatsopernchors waren die Folge. Auch hätte man sich im Finale des ersten Aktes mehr Verve erhofft — da nahm Armiliato Rücksicht auf die Möglichkeiten seiner Kollegen. Aber, alles in allem: Nachfolgende Maestri werden es schwer haben, diese Leistung zu übertreffen.

V.
Jongmin Park feierte gewiß einen großen persönlichen Erfolg als Ferrando. In großen Bögen und mit gut geführter Stimme erzählte er von den Grausamkeiten im Hause Luna. Allein, seine Wortdeutlichkeit scheint vor allem in der großen Szene des ersten Aktes verbesserungswürdig: Da klang Park, als wollte er die Stimme künstlich abdunkeln, um mehr Volumen und Effekt zu erzielen.

Brod Magnus Tødenes debütierte als Ruiz mit sehr viel Metall in der Stimme und einem Roberto Alagna sehr ähnlichen Timbre. Ob dies Anlage oder ungesunder Umgang mit seinem Material ist, wird wohl die Zukunft weisen. Gesanglich bot der junge Norweger eine tadellose Leistung. Gleiches kann von der Inez der Simina Ivan leider nicht berichtet werden. Da klang so manche Phrase nach Überforderung. Aber ohne Inez kein Il trovatore, also…

VI.
Vom Spielvogt alleingelassen, verließ sich Luciana D’Intino als Azucena in ihrer Rollengestaltung auf den Erfahrungsschatz ihrer Carrière. Wie viele Mezzosopranistinnen wartete sie mit zwei Stimmen auf: eine für das tiefe Register und eine für die Mittel- und die hohe Lage. Der stimmliche Einsatz aber gefiel — Opernfreunde wissen, daß der Stimmumfang dieser Partie über zwei Oktaven reicht. D’Intino beherrschte mit ihrer darstellerischen und gesanglichen Leistung jedenfalls das erste Bild des zweiten und das erste des dritten Aktes. Beeindruckend.

VII.
Die Partie des Manrico hat schon vielen Tenören ihre stimmlichen Grenzen aufgezeigt. Einerseits fordert sie dem Sänger Attacke ab, andererseits bedarf es enormer Flexibilität und eines betörenden Timbres, um Leonoras Erzählung, Manricos Stimme bedeute für sie höchstes Glück, dem Publikum glaubhaft zu vermitteln. 

Aber dafür kommt der Manrico in Roberto Alagnas Carrière zu spät: Seine Stimme präsentierte sich durch und durch metallisch, ohne Schmelz. Des öfteren besaßen die in der Partitur notierten Legato-Bögen nur mehr empfehlenden Charakter. … So stand Alagna beispielsweise im Finale des ersten Aktes nicht jene gesanglichen Mittel zu Gebote, welche die begreifliche Aufregung, seine Liebste in den Armen des Nebenbuhlers vorzufinden, musikalisch glaubhaft transportiert hätte. 

Wer die Partitur (und nicht allein das hohe C der stretta) als Maßstab nimmt, wird der Ansicht zustimmen, daß Alagna die nach früheren Auftritten an der Staatsoper zu erwartende Leistung bot. Keineswegs aber jene ausgezeichnete, welche viele zu hören sich imaginierten. Dazu werden aufmerksame Zuhörer zu viele unsaubere Intonationen, verspätete Einsätze und der stimmlichen Verfassung geschuldete Ungenauigkeiten notiert haben.

VIII.
Mit dieser Neuproduktion stellte sich Anna Netrebko auch den Wiener Opernfreunden als Leonora vor. Vollblutkünstlerin, die die Netrebko ist, entsprach sie den Erwartungen eines Großteils des Publikums: mit samtiger, voller Mittellage, beeindruckendem Legato und untrüglichem Gespür für die notwendige Theatralik ihres Vortrags. Die strahlende Höhe, man weiß es, ist die Lieblingsregion von Netrebkos Stimme nicht. Acuti gab es keine, Spitzentöne glitzerten als Streiflichter, und so manche Koloratur (z.B. im Finale von »Taceo la notte placida« und »Di tale amor«) ward a piacere serviert, ohne daß Verdi dies notiert hätte. Aber Maestro Armiliato am Pult erwies sich als Wissender und Helfender: Wiederholt sorgte er vor den von Netrebko sehr, sehr bedachtsam vorbereiteten Ausflügen in die Spitzenregionen für in der Partitur nicht vorgesehene rubati.

Bereits in der zweiten Vorstellung warf das Liebespaar übrigens die wenigen, kuriosen Ideen des Spielvogtes über den Haufen, suchte die für die beste Akustik im Haus bekannten Punkte auf der Bühne auf und servierte die Notenkost von dort.

Im vierten Akt schließlich zog die Neo-Österreicherin alle Register ihres Könnens: »D’amor sull’ali rosee« geriet zu einem der Höhepunkte: mit langem Atem und allen Netrebkoschen Vorzügen vorgetragen.

IX.
Die für viele Opernfreunde vielleicht größte Überraschung des Abends aber bot Ludovic Tézier in der Partie des Conte di Luna. Der aus Marseille stammende Bariton ließ eine eng geführte, dunkel timbrierte Stimme mit viel Körper hören, teilte seine Kräfte klug ein. »Il balen« und »Per me ora fatale« bekommt man in dieser Qualität nicht alle Tage zu hören — auch wenn Tézier in der cavatina die von Verdi autorisierte, alternative Fassung mit dem hohen F anstelle des G wählte. Ob der Bariton in einer der noch ausstehenden Vorstellungen sein Publikum auch einmal mit der zweiten Strophe der cabaletta erfreuen wird? Der Erfolg wäre ihm sicher.

X.
Il trovatore — eine Wiederbegegnung mit lang vermißten Melodien. Und in dieser Besetzung hohem Suchtfaktorpotential.