Piotr Iljitsch Tschaikowski:
» Eugen Onegin «

II.
Tcherniakov nimmt uns mit auf eine Reise ins Rußland der früheren 1920-er Jahre. (Man erkennt es an den Lichtschaltern in Larinas Salon.) Helene Schneiderman spielt die resolute und immer viel zu laute Gutsherrin hervorragend. Sänge sie auch so, es stünde alles zum besten. Doch — im Lauf der Begebenheiten wird das alles klar werden — um’s Singen geht es immer seltener.

Dieser Larina geschäftiges Verhalten, ihre Töchter immer wieder zur Ordnung zu rufen, sie zu dem anzuhalten, was man unter »gutem Benehmen« versteht, läßt sich auch aus der Partitur lesen: als Ursache für Olgas Tändelei mit Lenski. (Bei Tcherniakov: Sie liebt ihn nicht wirklich.) Und Tatjanas Zurückgezogenheit. Kaum ist die vor offener Bühne gespielte Ouverture verklungen, fordert Larina denn ihre Töchter auch schon auf, den Gästen ein Ständchen zu bringen. Das geschieht — Tcherniakov geht die realistische Darstellung über alles — mit dem Rücken der beiden Sängerinnen zum Publikum.

III.
Die ersten zwei Akte spielen übrigens im Salon des Gutshauses. Das Zentrum bildet ein ovaler, ca. 30 Personen Platz bietender Tisch. Zwei große Fenster rechts, eines hinten, links zwei Flügeltüren, an den Wänden zusätzliche Sessel, eine Chaiselongue. Über dem Tisch, glaubt man den Abbildungen im Programmheft, ein Kristalluster. Sehen kann man ihn, hat man auf der Galerie Platz genommen, ebensowenig wie die Oberkörper jener, die an der Rückwand des Zimmers stehen…

Den Gästen… Selbstverständlich sind es nicht die Bauern, welche laut Partitur erst später kommen sollten, um Larina das Einbringen der Ernte mitzuteilen und ein lustiges Lied zu singen. Die Bauern kommen aber nicht, denn das wäre erstens zu einfach und zweitens handelt es sich um eine Arbeit von Dmitri Tcherniakov; — da ist alles immer ein wenig anders.

Aber Gäste sind es, denn die Direktion der Staatsoper hat für diese Produktion den Slowakischen Philharmonischen Chor aus Bratislava engagiert, in der Vergangenheit immer wieder gerne geladene Ergänzung der Wiener Kräfte bei großen Chorwerken wie z.B. Mussorgskis Chowanschtschina. Traut die neue Direktion dem hauseigenen Chor nicht mehr zu, die Chorstellen in Eugen Onegin stimmlich und darstellerisch anständig zu bewältigen?

IV.
Die slowakischen Gäste lassen sich jedenfalls nicht lumpen, übernehmen — Tcherniakov, Sie verstehen — den Chor der Bauern und spielen dabei — jedes Mitglied etwas anderes — so konzentriert, daß man vor lauter Details über dem Zusehen fast auf’s Zuhören vergißt. (Auch so lassen sich in der Oper Erfolge feiern.) Ich kann nicht anders als meinen (imaginären) Hut zu ziehen vor dieser Leistung aller Beteiligten, auch und besonders vor Tcherniakovs Mitarbeitern.

Denn selbstverständlich läßt diese Detailbesessenheit in den folgenden Bildern nicht nach: Wo sonst die Gäste auf dem Ball bei Larina unlustig und auf den nächsten Einsatz wartend herumsitzen, stellt Tcherniankov viele kleine Gruppen auf die Bühne, die für sich spielen, einander durchmischen, immer wieder zu neuen Konstellationen zusammenfinden.

Tcherniakovs Arbeit ist hervorragend. Aber falsch.

V.
Wie gerne hätte ich, Tcherniakovs Bühnenbild bewundernd, gesehen, wie er den Garten vor Larinas Gutshaus gestaltet hätte. Die Lichtung, auf der das Duell von Lenski und Onegin stattfindet. Es hätte phantastisch werden können.

In Tcherniakovs Geschichte wird von einem Duell gesungen. Doch gibt es anstelle zweier Pistolen ein Gewehr, das — warum, ist nicht ganz einsichtig — ein paar Mal zwischen Lenski und Onegin auf dem großen Tisch hin- und hergeschoben wird, ehe es zu einem Hand­gemenge der beiden kommt. Sich der für Lenski tödliche Schuß löst.

Auch sonst gibt es Ungereimtheiten, nicht Stimmiges: Wenn Tatjanas Zimmer nicht Tatjanas Zimmer darstellt. Die Filipjewna der Larissa Diadkova (mit leider nicht mehr intakter Stimme) am Morgen jedoch vom Aufstehen spricht, es aber auf der Szene kein Bett gibt. (Was wunder, die Bühne stellt uns ja noch immer den Salon des Gutshauses vor.) Wenn Onegin am Ball des Fürsten Gremin an der Tafel stehend allen verkündet: »Ich langeweile mich.« (Der ovale Tisch: Es ist noch immer derselbe.) Wenn Tcherniakov Lenski das von Tschaikowski Monsieur Triquet zugeeignete Couplet dichten und singen läßt, der Chor jedoch textgetreu antwortet: »Bravo, bravo, bravo, Monsieur Triquet!« Ob Tomáš Hanus, der musikalische Leiter des Ganzen, dagegen protestiert hat?

Lenski bringt also Tatjana musikalisch die Wünsche der Anwesenden zum Namensfest dar. (Tcherniakov, Sie verstehen.) Er tut dies übrigens auf Russisch, wie’s in der ersten Partiturausgabe aus 1880 gleichberechtigt neben dem Französischen verzeichnet steht.

VI.
Und die musikalische Seite des Abends? — Die gerät, fürchte ich, in Analogie des Erlebten diesmal ins Hintertreffen.

Tomáš Hanus leitet das Staatsopernorchester streckenweise wenig flexibel, dafür aber oftmals (zu) laut. In der »Briefszene« schleppt sich der Dialog zwischen den von Tatjana gesungenen und den instrumentalen Passagen dahin. Dadurch droht die Szene zu zerfallen, des Atemholens verlustig zu gehen. Auch in den Chorstellen mangelt es manchmal am inneren Fluß, entwickeln sich die Tempi nicht organisch. Freilich, Hanus schlägt sich besser als Daniel Barenboim bei seinem Eugen Onegin-Versuch 2007 in Salzburg mit zwischen geschleppten und gehetzten Passagen oszillierendem Dirigat. Doch das Bessere ist eben immer auch der Feind des Guten.

VII.
Bogdan Volkov, der Lenski des Abends, wartet mit einer in der Mittellage schön geführten Stimme auf. Probleme bereiten jedoch die Spitzentöne ebenso wie die tiefe Lage: Ab dem hohen Tenor-›g‹ werden bereits Zerfallserscheinungen hörbar, wollen sich einzelne Töne nicht mehr organisch in die Phrasen einbetten. Im unteren Bereich fehlt es am stimmlichen Volumen. Daß Volkov die Partie des Lenski besser liegt als Mozarts Ferrando, ist Teil des Problems. Und läßt für seine mittelbare stimmliche Zukunft bangen. Noch schlimmer bestellt scheint es freilich um Anna Goryachova als Olga, deren Stimme neben denselben Problemen mit der unteren Stimmfamilie generell breit geführt und unsauber klingt.

Auch Dimitry Ivashchenko, der gestern wie alle anderen Sänger der Hauptpartien an der Wiener Staatsoper debutierte, vermochte die stimmlichen Anforderungen an die Partie des Fürst Gremin nicht zu erfüllen. Wie schon als Sarastro 2017 im Theater an der Wien fehlt es Ivashchenkos Stimme in der unteren Lage an Durchsetzungsvermögen.

VIII.
Nicole Car wagte, kurzfristig als Tatjana eingesprungen, einen Husarenritt; rettete vielleicht die Produktion; jedenfalls aber deren Première. Es ist schwer abzuschätzen, wieviel Tcherniakov wir in dieser Tatjana sahen. (Ich glaube: sehr viel.)

Car verfügt über ein schönes Material. Ihre Stimme präsentiert sich im piano und mezzoforte ebenmäßig, selbst wenn immer wieder Vokalverfärbungen (vor allem beim »a«) zu notieren sind. Die dramatischen und lauten Passagen allerdings zeigen Cars Grenzen auf: Da klingt die Stimme unfrei, hört eines zuviele Töne auf einmal. Es scheint, als sänge Car mit zuviel Druck, als könne sie die Töne nicht komprimieren. Gegen Ende des Abends werden auch Ermü­dungs­erschei­nungen hörbar: Immer öfter versucht die Australierin, die Töne vornehmlich mit dem Mund zu formen: das Gegenteil gesanglicher Ökonomie.

IX.
Und unser Held? Tcherniakov zeichnet Eugen Onegin nicht als jenen Dandy und kühlen Städter, als welchen ihn uns Alexander Puschkin (immer leicht spöttisch) vorstellt. Andrè Schuen folgt Tcherniakov in der Darstellung. Die gesangliche Leistung vieler Vorgänger erreicht er nicht. Dazu fehlt es trotz des unzweifelhaft vorhandenen Materials, der erworbenen Fähigkeiten, am legato, am langen Atem. (Ich schrieb dies bereits.)

Onegins Arie beim Zusammentreffen mit Tatjana stellt hohe Anforderungen an den Interpreten: Tschaikowski schrieb dafür g-Moll vor, die Tonart der enttäuschten Hoffnungen. Doch sind es Tatjanas enttäuschte Hoffnungen, die der Sänger des Onegin glaubhaft zu machen hat. Ein schwieriges Unterfangen, gewiß. Doch, wie die Großen der Vergangenheit bewiesen, unmöglich nicht.

XI.
Dieser Abend: ein dramatisches Ereignis, aber musikalisch unbefriedigend.