Christian Kolonovits: »El Juez«

II.
Wer »Carreras schau’n« kam, wurde enttäuscht. Wer eine neue Oper mit José Carreras in der Titelpartie zu erleben wollte, wurde beschenkt.

Dies der erste Befund.

III.
El Juez, im Untertitel Los niños perdidos (deutsch: Die verlorenen Kinder) ist eine vieraktige Oper über die Entführung und Umerziehung zehntausender Kinder im Spanien der Franco-Diktatur unter Mitwirkung der römisch-katholischen Kirche.

Alberto Garcia, ein Liedermacher, ist auf der Suche nach seinem verschollenen und entführten Bruder. Nach einem Fernsehinterview nimmt er nicht nur die Journalistin Paula, sondern auch die Öffentlichkeit für sich ein. Dr. Felix Morales, der Vizepräsident der Sauberen Hände und mit der Äbtissin eines Klosters Drahtzieher und Wissender um die Machenschaften, zwingt den Richter Federico Ribas, in einem Dekret die Öffnung der Klosterarchive, darin die Entführungen dokumentiert sind, zu untersagen. Im Ende erkennen sich Alberto und Federico als Brüder, bevor ersterer nach einem Schußattentat in den Armen Paulas stirbt.

Dies ist, in wenigen Worten, die Handlung.

IV.
Die Bühne von Daniel Bianco stellte ein aus großflächigen, vergitterten Abschnitten gebautes, sich nach vorne verbreiterndes Trapez dar. Die Vorderwand bot, hochgezogen, Platz zum Spiel im Innenraum, Türen an den anderen drei Seiten ermöglichten rasche Auf- und Abtritte. Weshalb allerdings bereits die Uraufführungsinszenierung einer Oper die im Libretto angegebenen Orte — unter anderem »in einem schäbigen Café« oder »im Elternhaus von Alberto« — ignoriert, bleibt ein Mysterium.

V.
El Juez wurde Ende April 2014 in Bilbao uraufgeführt. Die österreichische Librettistin Angelika Messner und der österreichische Komponist Christian Kolonovits schufen eine Oper für einen spanischen Tenor über ein spanisches Thema.

Christian Kolonovits gelang auf beeindruckende Weise der Beweis, daß moderne Oper weder atonal sein noch die Gesangsstimmen harmonisch einsetzen muß. Daß sich ebenso Anklänge ans Musical finden, werden Kolonovits nur jene zum Vorwurf machen, welche es sich im Elfenbeinturm der E-Musik auf Subventionskosten bequem gemacht haben.

VI.
Christian Kolonovits verleugnet seine Herkunft nicht: Er bietet dem Publikum Melodien, nicht Harmonien. Er bietet den Sängern in die durchkomponierte Partitur eingebettete Arien und Duette, applaustreibend nicht nur in der Partie des Richters.

Allerdings: Er scheint mit den Gesetzen der Oper nicht zu vertraut. — Obwohl in einem der vielen, vor der Première erschienenen Artikel zu lesen war, daß der Komponist im Vorfeld die Partitur von Giacomo Puccinis Turandot eingehend studiert habe. So begab er sich nicht nur in der für José Carreras maßgeschneiderten Partie des Federico Ribas jener Spitzentöne und der diese einleitenden Phrasen, welche die Oper immer schon vom Musical schieden … Er wandte dieses Prinzip auch für die anderen Gesangspartien an.

Stellenweise von lateinamerikanischen Rhythmen durchpulste Musik (Leonard Bernsteins West Side Story ließ grüßen) nahm den Sängern jedoch das kontemplative Element der klassischen Cavatina; — jenes Gegensatzes also, ohne welchen emotionaler Aufruhr nicht möglich ist. Das Finale des vierten Aktes, wenn Alberto Garcia im Schoß Paulas sein Leben aushaucht, verlangt geradezu nach jenen langsamen, süßen Melodien, wie sie uns Verdi im letzten Bild von Un ballo in maschera geschenkt hat.
Die Scene weist Ähnlichkeiten auf.

Weitere musikalische Höhepunkte waren Alberto Garcias »Lied vom Seidenschal« und das Liebesduett zwischen Paula und ihm. Warum die beiden Sänger einander da nicht in die Augen sehen durften, bleibt ein Geheimnis des Regisseurs, Emilio Sagi.

Auch textlich (und damit musikalisch) gälte es im zweiten Akt einiges zu straffen, die Rufe »Schwarze Elster!« für die Äbtissin melodisch mehr zu variieren — auch wenn unüberhörbar die »Muoia!«-Rufe des Volkes aus der Turandot dafür Pate standen.
Es gibt schlechtere Komponisten und Partituren, um sich inspirieren zu lassen.

Hier wäre in einer zweiten Fassung nachzubessern für den wünschenswerten, den weltweiten Erfolg.

VII.
José Luis Sola überzeugte als Alberto Garcia nicht nur durch sein Spiel. Sein warm timbrierter Tenor sprach bis in die obere Mittellage gut an, am Gelingen der Ausflüge in die Höhen wird noch zu arbeiten sein. Sabina Puértolas als Journalistin Paula … auch sie darstellerisch ausgezeichnet, auch sie allerdings mit Problemen, wenn es die höchsten Höhen zu erklimmen galt. Da gab’s denn doch einige Intonationsprobleme zu verzeichnen, klang die Stimme schrill und änderte ihr Timbre.

Ana Ibarra hatte als Äbtissin im dritten Akt ihre starken Momente. Leider enthielt ihr der Komponist die ganz große Arie vor. Diese Partie profitierte höchstwahrscheinlich am meisten von weniger starken Rhythmen im Orchester.

Carlo Colombara, zu Ende des zwanzigsten Jahrhunderts ein paarmal im Haus am Ring zu Gast, beeindruckte als Dr. Morales vor allem in den Szenen mit Federico Ribas und der Äbtissin. Julian Henao Gonzalez, Thomas David Birch, Ben Connor und Stefan Cerny agierten als die vier Männer der Sauberen Hände mit jenem Impetus, der uns mit absolutistischen Zügen versehene Gesellschaftssysteme, gleich welcher Regierungsform, so abstoßend macht. Die »Vier« (mit der »Drei« die zweite heilige Zahl der römisch-katholischen Kirche) steht ja auch in den Karten der kleinen Arkana für Kontrolle als das Gesetz der Macht (»Vier Stäbe«) und die Vollendung der irdischen Macht (»Vier Scheiben«).

VIII.
Der Arnold Schoenberg Chor bildete als — wieder einmal, bin ich versucht zu schreiben — verläßlicher Partner den Hinter- und Untergrund, vor und auf welchem das Drama abläuft. Das Theater an der Wien darf sich glücklich schätzen, einen Chor dieser Qualität zur ständigen Verfügung zu haben. Warum man allerdings (mit Ausnahme der Hauptrollensänger) in Spanien nur in schwarzen Gewändern herumlaufen darf?

IX.
David Giménez (eigentlich David Giménez Carreras und Neffe von José Carreras) stand am Pult des animiert aufspielenden und sehr gut disponierten ORF Radio-Symphonieorchester Wien. Christian Kolonvits‘ Partitur verzichtet auf modische Effekte und bedient sich das klassischen Orchesterapparates. Daß auch David Giménez es in Unkenntnis der Akustik des Hauses mit der Lautstärke gelegentlich übertrieb, eint ihn mit vielen anderen m Theater an der Wien arbeitenden Maestri.

X.
Und José Carreras, eigentlich, da Katalane, ja Josep Carreras? Er überraschte sein Publikum mit jener heute so rar gewordenen Stimmtechnik und seinem unverwechselbaren Timbre, das Opernfreunde in aller Welt seit Jahrzehnten begeistert. Wie schon bei seiner letzten Konzert-Matinée an der Wiener Staatsoper stach José Carreras mit seiner ihm immer noch zur Verfügung stehenden Technik alle Kollegen aus. Christian Kolonovits und er hatten sich ja auf das »g« als höchsten Ton für die Partie des Federico Ribas geeinigt — eine weise Entscheidung.

Anders als jüngere, als Weltstars gefeierte Kollegen entwickelte Carreras die Gesangslinie immer mit der Bruststimme als Basis und verfiel niemals auf die Idee, ohne Abmischen in die Kopfstimme zu wechseln. Daß die Stimme insgesamt nicht mehr über dieselbe Geschmeidigkeit verfügte wie vor der Cäsur bzw. vor 25 Jahren — geschenkt.

XI.
Josep Carreras erfüllte sich und dem österreichischen Publikum gestern den Wunsch einer letzten Wiederbegegnung auf der Opernbühne, bevor er nächstes Jahr, siebzigjährig, mit einer Tournee endgültig Abschied nehmen wird.

Dies ein Zeichen von Größe.
Er wird uns fehlen.