» Le nozze di Figaro « im Puppenhaus (2. Akt): Hanna-Elisabeth Müller (Contessa d'Almaviva), Ying Fang (Susanna), Andrè Schuen (Conte d'Almaviva), Peter Kellner (Figaro) und Wolfgang Bankl (Antonio) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Le nozze di Figaro « im Puppenhaus (2. Akt): Hanna-Elisabeth Müller (Contessa d'Almaviva), Ying Fang (Susanna), Andrè Schuen (Conte d'Almaviva), Peter Kellner (Figaro) und Wolfgang Bankl (Antonio)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Wolfgang Amadeus Mozart:
» Le nozze di Figaro «

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Diese Neuinszenierung zeigt sich auf eine Art, die viele Opernfreunde als » konservativ «, » harmlos « oder » konventionell « bezeichnen würden. Weder verleugnet sie die Geschichte noch erzählt sie eine andere als die durch Musik und Text festgelegte. (Nun, eigentlich nicht einmal das.)

Allerdings spielt diese Inszenierung in einer anderen Zeit, als die Partitur vorsieht. Dadurch kommt es zu einer fortgesetzten Entfremdung mit dem Werk, einer Umdeutung seiner Aussagen, mögen auch ein paar Zweige und Knospen des Ursprünglichen sprießen.

II.
Barrie Koskys Versuch über Mozarts und Da Pontes Meisterwerk entlarvt Bogdan Roščićs Aussage, man solle einen maßstabsetzenden Klassiker nur ersetzen, wenn man die Kraft spürt, mit etwas Neuem wieder Maßstäbe setzen zu können1 als jenes Lippenbekenntnis, welches es immer schon war. Koskys und seiner Mitstreiter Arbeit erreicht niemals auch nur annähernd das Niveau des Ponnelle’schen Vorgängers, selbst in Grischa Asagaroffs zuletzt gezeigter Adaption, und auch Jean-Louis Martinotys durch das französiche Theater geprägte Bemühen ist weit über dem Kosky’schen Ergebnis anzusiedeln.

III.
Für den ersten Akt schuf Rufus Didwiszus ein nur wenige Meter tiefes Bühnenbild, bestehend aus einer weißen Wand, zwei Klappstühlen und drei Türen: die linke führt zu den Gemächern der Contessa d’Almaviva (Don Basilio wird später vorwitzig die Tür öffnen, um zu spionieren), die rechte zum Zimmer des Conte; die mittlere zu den anderen Räumen des Hauses. Wir lernen: Rampensingen ist wieder en vogue. Und geht in Ordnung, wenn den selbst engagierten Regisseuren nicht mehr einfällt.

Bei Kosky ist Susanna auch Putzhilfe; ein moderner Wagen mit jeder Menge Putzmitteln deutet es an. (Selbst die WC-Papierrollen fehlen nicht.) Sie fegt den Bühnenboden, während sie doch vom Hütchen singt, welches sie, glaubt man den Intentionen der Autoren, vor einem Spiegel probiert. Bei Kosky gibt es selbstverständlich weder Spiegel noch Hütchen. (Was dachten Sie?)

Dafür tritt der Conte d’Almaviva im seidenen Morgenmantel und mit loafers auf (Kostüme: Victoria Behr und, weil heute jeder, der auf sich hält, eines Assistenten bedarf, Caroline Hebauf). Figaro erscheint im hochgeschlossenen Anzug, Susanna trägt ein eng anliegendes, über den Knien endendes, schwarzes Kleidchen mit kurzen Ärmeln, durchgehender Knopfleiste im Stil der unsäglichen 1970-er Jahre. (Ich prophezeie, daß keine Sopranistin, und sänge sie wie ein Engel, in dieser Inszenierung mit einem Engagement wird rechnen können, wenn sie eine größere Kleidergröße als 36 trägt.)

Für den zweiten Akt fährt ein im Rokoko ausgestattetes Zimmer in den Bühnenvordergrund. Allerdings läßt der Aufbau ein Drittel des Bühnenportals ungenützt: Die Miniaturisierung im Opernbetrieb macht nach den Stimmen nun auch vor der szenischen Gestaltung nicht halt. Der dritte Akt spielt ebenfalls in einem Bühnenbild im Bühnenbild: ein Salon mit Stuck an den Wänden und Ölgemälden, aus Gründen der Praktikabilität gemalt. Außerdem gibt es eine aus einer billigen Holzfurnierplatte gefertigte Tür, geradeso, als seien die Werkstätten nicht fertig geworden und man hätte in aller Eile etwas zurechtgezimmert. Es handelt sich um den einzigen Zugang, sodaß alle durch diese Tür auf- und abtreten müssen. Handwerkliche Fehler wie diese sind den großen Alten nicht passiert … Der Conte und die Contessa d’Almaviva lehnen sich einige Male an die gemalten Bilder, tapsen auf ihnen herum. Die wenigen Holzstühle präsentieren sich armselig und ohne Polsterung, als wollte Kosky uns achselzuckend mitteilen: Mir doch egal. — Lieblos.

IV.
Nichts ist es jedenfalls mit dem ancien régime, der vornehmen Zurückhaltung in Aktion und Gebärde. Der Abend dauert kaum 20 Minuten, schon läßt Koskys Inszenierungsschiff deutliche Schlagseite erkennen. Wenig später meldet der Maschinenraum multiples Pumpenversagen bei des Conte Worten, Cherubino solle noch heute einen vakanten Offiziersposten in des ersteren Regiment fernab Sevillas antreten: im Spanien der 1970-er Jahre. Daß dieses Inszenierungsschiff nicht mehr zu retten ist, wird jedem der Kulturleistung des Lesens Kundigen spätestens im zweiten Akt klar, wenn die Contessa und Susanna Cherubino für die Durchführung von Figaros Plan in Reizwäsche stecken und ihm eine an Scheußlichkeit kaum zu überbietende, rotblonde Perücke aufsetzen. (Die Contessa wird später Cherubinos dessous in ihrer Teekanne verbergen.) Treffer: versenkt.

» Le nozze di Figaro «, 3. Akt: Hanna-Elisabeth Müller (Contessa d'Almaviva) und Andrè Schuen (Conte) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Le nozze di Figaro «, 3. Akt: Hanna-Elisabeth Müller (Contessa d'Almaviva) und Andrè Schuen (Conte)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

V.
Der Chor im ersten Akt ist ausstaffiert, als hätte sich eine Schar Studenten am Vortag des Life Balls in thrift shops umgesehen und Kostümgeschäfte gestürmt, auf der Suche nach möglichst billigen Ladenhütern. Zum Fandango im dritten Akt wird in den gräflichen Livrees kollektiv » abgetanzt «. Eine Peinlichkeit jagt die nächste.

Wenn schließlich im vierten Akt die Auftritte ausnahmslos aus Luken im Bühnenboden erfolgen, wird einsichtig, daß dieser Abend zwar Einblick in die vom Spielvogt favorisierte Art von Humor erlaubt, doch nichts mehr mit dem auf dem Abendzettel stehenden Stück gemein hat. Und zum Musikdirektor der Wiener Staatsoper darf man bemerken, daß seine im Herbst medial zur Schau gestellte Sorge um die szenische Qualität von Produktionen nicht mehr als ein Gieren nach der Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit war.

VI.
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais konzipierte La folle journée ou le mariage de Figaro als beißende Gesellschaftskritik. Er setzte die Figuren der commedia dell’arte als Typen um: Figaro entspricht dem Harlekin, Susanna der Colombine, und so weiter. Mozart und Da Ponte fällt das Verdienst zu, diese Typen in Menschen aus Fleisch und Blut verwandelt, ihnen Individualität eingehaucht zu haben. Koskys Arbeit, die oberflächliche Übertragung in eine andere Zeit, ignoriert alles Menschliche, hebt die Standesunterschiede auf. Der Spielvogt verweigert sich der Erkenntnis, daß diese gesellschaftlichen codes weiterbestehen, nur eben auf anderen, subtileren und für einen Zuseher noch viel weniger faßbaren Ebenen. Daß Da Pontes Text, Mozarts musikalischer Subtext nicht mehr zur Bühnenhandlung passen, scheint allen verantwortlichen Beteiligten gleichgültig: Denn nie hätte es ein Dienstbote gewagt, sich in Gegenwart der Herrschaft hinzusetzen. Nie hätte sich Rosina mit ihrer Zofe gemein gemacht. Von bürgerlichem Stand, hatte sie in ihrer Ehe gelernt, Distanz gegenüber den Domestiken zu wahren: […] fammi or cercar da una mia serva aita lauten ihre letzten Worte vor Dove sono.

Des Spielvogt Anweisung, der Conte d’Almaviva schreite im zweiten Akt zur Vergewaltigung seiner Frau, ehe Susanna mit Unschuldsmiene aus dem Kabinette tritt und der Szene ein Ende bereitet, findet keine Rechtfertigung in der Partitur. Auch bedarf es einer seltsamen Auffassung von Humor, wenn die Zofe Marcellina im ersten Akt nach dem Duettino Via resti servita, madama brillante Haushaltsreiniger in Gesicht sprüht. (Warum verlassen eigentlich nicht beide nebeneinander die Bühne? Die Schwingtür ist ja breit genug …)

Menschenverachtend eigentlich auch, wenn während Figaros Non più andrai als Soldaten verkleidete Statisten ihre Gewehre auf Cherubino anlegen. Sind wir wirklich schon so abgestumpft? Daß mit solcher Aktion von Figaros Arie abgelenkt wird — wen kümmert’s? Und warum muß Figaro im zweiten Akt rhythmisch auf einem Bein hüpfen und nebenbei singen? — Die Musik, scheint’s, wurde längst zum unabdingbaren Beiwerk degradiert …

VII.
Das Orchester der Wiener Staatsoper trat bereits in zur Première veränderter Besetzung an: die Produktion ist im Repertoire-Alltag angekommen. Wen wundert’s also, daß es einige Male zu gröberen Unstimmigkeiten zwischen Bühne und Graben kam?

Philippe Jordan nimmt die Ouverture langsamer als beispielsweise Bruno Walter (1937) oder Herbert von Karajan (1950), allerdings ohne dadurch größere Klarheit zu erzielen. Notierte fortepiani mutieren an diesem Abend oft zu sforzandi — doch so war’s von Mozart nicht gemeint. Und der Wolferl hat sich in solchen Dingen eher selten geirrt … Vieles klingt lieblich, weichgespült, die gesetzten Akzente dafür zu wuchtig. Grosso modo tändelt Jordans Interpretation einher, als hätte Nikolaus Harnoncourt nie gelebt, als hätte es die Originalklangbewegung niemals gegeben. Selbst die sich bereits einer eindeutigen Einordnung entziehende Aufnahme Erich Kleibers nimmt sich dagegen stringent aus.

Zu laut, zu einförmig auch Non so più, cosa son cosa faccio, Cherubinos erste Arie. Mozart schrieb piano vor, das jeweils kurz nur — für » faccio «, » ghiacco «, etc. — von subito zu spielendem — und zu singendem(!) — forte unterbrochen wird. Nichts war’s damit, weder in Patricia Nolz’ Gesang noch im Orchester. Brav buchstabiert, doch mit wenig Ausdruck, flacher Stimme und eigentlich uninteressant vorgetragen. Es fehlt halt, wie bei den anderen auch, am stimmlichen Unterfutter. Bar der großen Linie auch Voi che sapete, eigentlich in tragfähigem piano und dolce zu singen. Einmal mehr eine wenig zufriedenstellende gesangliche Leistung. Das Wissen, daß Cherubino ein junger Adeliger und daher nicht Domestik im Haus Almaviva ist, scheint vergessen. Anders sind dessen szenische wie musikalische Behandlung durch das Produktions-Team nicht erklärbar.

Generell bleibt festzuhalten, daß — bis auf Wolfgang Bankls großstimmige Darstellung des Antonio — allen Stimmen die notwendige Komprimierung des Tones fehlt. Zu lose, zu wenig fest klingt das über weite Strecken.

VIII.
Die richtige Tempodramaturgie ist auch für die beiden Arien der Contessa d’Almaviva von Bedeutung: Dove sono ist Andantino notiert, der zweite Teil sogar Allegro. Im Zusammenspiel mit dem vorausgegangenen Rezitativ wird deutlich, daß die Contessa aller Niedergeschlagenheit zum Trotz willens ist, das Verhalten ihres Mannes nicht länger hinzunehmen und zu kämpfen. Der Conte ist ja ihre erste Liebe, der sie — wir dürfen annehmen, vor nicht allzu langer Zeit — aus der Enge des Bartolo’schen Hauses befreite. In der nächsten Szene ist sie wieder die aufgeweckte Rosina, nimmt das Heft der Intrige in die Hand und diktiert Susanna mit der Canzonetta sul’aria jenen Brief, der die Wendung herbeiführt.

Dove sono, zu langsam exekutiert (wie an jenem Abend), vermag die von Mozart musikalisch schon angezeigte Wendung nicht glaubhaft zu machen. Dazu kommt, daß Hanna-Elisabeth Müllers Stimme in der Höhe nicht sicher sitzt und ihr bei den Phrasen für einen befriedigenden Abschluß immer wieder zuwenig Luft zur Verfügung steht. Stellvertretend sei se almen la mia costanza genannt, wo Müllers Gesang bei » costanza « am mittleren Sopran-› c ‹ einfach verebbt … Immer wieder klingt ihre Stimme flach, in der Höhe (ca. ab dem › f ‹) unrein, wackelt der Unterkiefer auf Grund zu großer, doch falscher Muskelanspannung.

IX.
Andrè Schuen sang den Conte d’Almaviva in Wien bereits in der Ponnelle-Inszenierung. Bei Kosky darf er während Hai già vinta la causa! hin und wider laufen, Blumen aus Vasen reißen und sich auf dem Boden wälzen. (Wozu?) In der vorhergegangenen Szene steckte ihm Susanna — eine weitere, durch Libretto und Musik nicht gedeckte spielvogtische Eigenmächtigkeit — eine Blume zwischen die Beine und küßte ihn leidenschaftlich. Diese Aktion — man heißt das dann » Entstaubung der Klassiker « und » hervorragende Personenführung «, obwohl es letztlich doch nur Narreteien bleiben — stellt allerdings den gesamten Abend in Frage: Denn wo ziehen wir die Grenze? Beim Zungenkuß? Oder erst beim Beischlaf? ... Wenig glaubhaft jedenfalls, daß Susanna Figaro bei derartigen Gefühlen für den Conte zu Beginn des Abends von dessen Nachstellungen Mitteilung gemacht und das ganze Spiel erst in Gang gesetzt hätte. Wie falsch darf man ein Werk eigentlich interpretieren?

Und: Wie eindimensional darf man die Partie des Conte d’Almaviva anlegen? Denn Andrè Schuen vermag dem Conte auch bei Kosky kaum unterschiedliche Stimmungen abzulauschen: erzürnt, leidenschaftlich, wütend, bestimmend, hoffnungsvoll, schadenfroh … Schuens Stimme präsentiert sich einmal mehr abgedunkelt. Nur hin und wieder blitzt ein hell timbrierter Ton hervor: stimmliche Verstellung bei — zugegeben — Bemühen um die gesangliche Linie. (Auch Peter Kellners Figaro macht sich dieses Vergehens wider die Stimme schuldig.) Wo die Kraft fehlt, Phrasen zu brechen drohen, nimmt Schuen die Stimme auf Kosten der Hörbarkeit ins piano zurück.

» Le nozze di Figaro «, 1. Akt: Figaro (Peter Kellner) singt Cherubino (Patricia Nolz) ein Ständchen © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Le nozze di Figaro «, 1. Akt: Figaro (Peter Kellner) singt Cherubino (Patricia Nolz) ein Ständchen

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

X.
An der Susanna des Abends scheiden sich gewiß die Geister. Maria Nazarova, Gerüchten zufolge die Zweitbesetzung für Ying Fang, singt auch die vierte Vorstellung in Folge aus dem Graben, während Fang nach einer am Tag der Première erlittenen Stimmbandblutung die Partie auf der Bühne mimt. — Eigentlich ein Armutszeugnis, erklärbar nur mit dem Ansinnen der Verantwortlichen, des Spielvogt szenisches Konzept auch dem TV-Publikum zu präsentieren. Doch Le nozze di Figaro zählt ja zu den kaum jemals aufgeführten Werken des Kanons. Es ist daher fast unmöglich, innerhalb zweier Tage adäquaten, der behaupteten Stellung des Hauses genügenden Ersatz am internationalen Sängermarkt zu finden und in einer Inszenierung an einem Repertoire-Haus einzusetzen …

Hier scheint der Moment gekommen, ein Geheimnis zu lüften: Wenn eines die Partie gesanglich beherrscht und mit der Stimme zu spielen vermag, was Musik und Text erzählen, bedarf es keiner weiteren körperlichen Verrenkungen, um das Vorgestellte glaubhaft zu machen.

Ich bleibe dabei: Maria Nazarova ist gesanglich mit der zentralen Partie des Abends, der Susanna, überfordert. Ihre Stimme reicht für eine Barbarina. Doch dafür war das ehemalige Mitglied des Opernstudios, Johanna Wallroth, als Gast engagiert worden; mit enttäuschendem Ergebnis übrigens. Eine eigene Barbarina haben wir offenbar nicht im Ensemble.

Immer wieder versinkt die Stimme dieser Susanna in den Klangfluten des in Minimalbesetzung (4 Kontrabässe) angetretenen Staatsopernorchesters. Bleiben Silben und Worte unhörbar. Nazarovas Stimme klingt zu oft flach, es fehlt an der Verbindung der beiden Stimmfamilien, davon, die gravitas (und damit das Volumen) in der mittlere Lage zu erhalten.

Walter Felsenstein äußerte im übrigen die Meinung, Susannas große Szene Giunse alfin il momento sei eine verkappte Rache-Arie. Eine gewisse Erregung kann man ihr jedenfalls nicht absprechen, weshalb das von Mozart für diese Szene vorgegebene Allegro vivace assai unbedingt einzuhalten ist, soll sich der gewünschte Erfolg einstellen. Jordan ignoriert diese Tempoangabe ebenso wie das Andante von Deh vieni non tardar: zum Schaden der erwünschten Klarheit. Unversehens finden wir uns im Mozart-Stil der 1960-er Jahre wieder, doch ohne die damals in reichem Maße verfügbaren Sängerpersönlichkeiten in Erfüllung ihrer Aufgaben. Susanna liebt nämlich ihren Figaro, und anstelle der Lektion tritt, ihren Verlobten vor dem inneren Auge, die Liebeserklärung der Zofe. Mozart wußte, daß ein Andante die Situation davor bewahrt, in Larmoyanz zu versinken.

XI.
Peter Kellner schien sich als Figaro in Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung wohler zu fühlen — viel wohler. An besagtem Abend bleibt Kellner merklich hinter seiner, in früheren Vorstellungen gezeigten, Leistung zurück. (Der Einwand, jeden zweiten Abend eine Hauptpartie singen zu müssen, verblaßt angesichts der Berichte früherer Sängergenerationen über fünf Auftritte in einer Woche. Es bleibt eben doch auch eine Angelegenheit der gesangstechnischen Fertigkeiten.) Dazu kommt, daß der Spielvogt Kellners Bemühen bei Non più andrai durch den Auftritt zusätzlichen Personals nachhaltig sabotiert. Auch Aprite un po’ quelgl’occhi leidet an unnötigem Herumgehampel auf einer ansonsten leeren Bühne. Das Hauptaugenmerk liegt nicht auf der stimmlichen Umsetzung, sondern auf der Befolgung der spielvogt’schen Anweisungen.

XII.
Fazit: Diese Produktion ist ein weiterer Schritt der Staatsoper in die internationale musikalische Bedeutungslosigkeit. Diesfalls unterstützt durch den Ironie mit zotigem, banalen Humor verwechselnden Spielvogt und einem sich offensichtlich in sein Schicksal ergeben habenden Musikdirektor. Geduldet wird alles von einer politischen Kaste, welcher es an jedem Interesse an dieser Art von Kultur fehlt. Ich fürchte, es wird eines kundigen Publikums bedürfen, um wieder das Recht auf von sängerischer Qualität getragene Abende ohne szenischen Firlefanz mit entsprechendem Nachdruck einzufordern.

  1. Bogdan Roščić: » Ganz große Oper «. Heinz Sichrovsky und Susanne Zobel in: News, 1/2017, S. 86

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