»Don Carlo«, 3. Akt: Roberto Alagna (Don Carlo), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo) und René Pape (Filippo II.) © Opéra national de Paris/Vincent Pontet

»Don Carlo«, 3. Akt: Roberto Alagna (Don Carlo), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo) und René Pape (Filippo II.)

© Opéra national de Paris/Vincent Pontet

Giuseppe Verdi: »Don Carlo«

Opéra national de Paris

Von Thomas Prochazka

Nach einem Jahr Pause nahm die Opéra national de Paris ihre Produktion des Don Carlo wieder auf. Man spielt die fünfaktige italienische Fassung aus dem Jahr 1886 in einer Inszenierung von Krzysztof Warlikowski. Opernfreunde kennen diese auch als »Modena-Fassung«. Sie restauriert den eröffnenden Fontainebleau-Akt und ist laut Programmheft Verdis »version définitive«, die letzte autorisierte des Werks.

II.
Fabio Luisi, nach Vorstellungen von Il barbiere di Siviglia 2008 bei der Abschluß-Gala von Ioan Holender zuletzt 2010 an der Wiener Staatsoper zu erleben, leitete das Orchestre de l’Opéra national de Paris. Selten hörte ich das Orchester und den Chor so gut studiert und in Form wie an diesem Abend. Der Ex-Music Director der Metropolitan Opera in spe sorgte für eine sehr gute, fein gearbeitete Wiedergabe der Partitur. Gewährte der Musik ihre Zeit, den Sängern ihre Freiheiten; setzte nicht auf knallige Kontraste, sondern auf sanfte Übergänge (auch im Dramatischen.) Daß das Solo-Cello im vierten Akt eher der französischen noblesse zuneigte denn dem italienischen Drama um einen einsamen König (mehr Tamás Varga denn Robert Nagy), daß die Streicher für »Wiener Ohren« rauh klangen: — es sei en passant erwähnt.

Nicht verschwiegen sein soll, daß der Abend im vierten Akt merklich an Fahrt verlor. Dies mag allerdings den Umständen geschuldet sein. (Im Verlauf der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

III.
René Pape sang, wie schon vor ein paar Wochen in Wien, Filippo II. Die ersten drei Akte durchaus zufriedenstellend, wenngleich mit der einen oder anderen heiser klingenden Phrase. Die Erklärung folgte nach der zweiten Pause: Pape ließ sich einer Erkältung wegen ansagen. Wie er dennoch »Ella giammai m’amò!« gestaltete, versuchte, dem stimmlich ungefährlichen Grande Inquisitore des Vitalij Kowaljow Paroli zu bieten: Es weist Pape als einen erfahrenen Sänger aus. Der auch absurde, in keiner Weise durch das Libretto gedeckte, szenische Anweisungen mit bewundernswerter Disziplin ausführt. Denn in Krzysztof Warlikowskis Version ist Filippo II ein trinksüchtiger, Elisabetta immer wieder bedrängender Herrscher… 

»Don Carlo«, 4. Akt: Vitalij Kowaljow (Il Grande Inquisitore) und René Pape (Filippo II.) © Opéra national de Paris/Vincent Pontet

»Don Carlo«, 4. Akt: Vitalij Kowaljow (Il Grande Inquisitore) und René Pape (Filippo II.)

© Opéra national de Paris/Vincent Pontet

IV.
Die Opéra national de Paris bot neben Roberto Alagna als Don Carlo dessen Frau Aleksandra Kurzak als Elisabetta di Valois auf: family business as usual also auch in Paris, wie auf vielen internationalen Opernbühnen.

Allerdings liegt die Spinto-Partie der Elisabetta außerhalb Kurzaks stimmlicher Möglichkeiten. Die Folge: Scharfe, mit Kraft anvisierte Höhen paarten sich schon im Fontainebleau-Akt mit einem nicht vorhandenen tiefen Register. Kurzak war in solchen Moment schwer vernehmbar; phrasierte kaum. Doch ohne die notwendigen stimmlichen Mittel läßt sich eine Partie nicht erobern; leidet die Textverständlichkeit. Dann bleibt jede Gestaltung, und mag die szenische vom Spielvogt Warlikowski noch so detailliert vorgegeben worden sein, im Oberflächlichen, Äußerlichen.  

V.
Der Don Carlo des Roberto Alagna zeichnete sich vor allem durch seinen Willen aus, den Abend zuendezubringen. Alagna singt nach der italienischen Manier, d.h., mit gradueller Beimischung der Kopfstimme ab dem passaggio. Dies gelang in den ersten zwei Akten vor allem durch enorme Kraftanstrengungen und laute Töne. Die Folge: ein oftmals hoch positionierter Kehlkopf und damit eine enge, angestrengt klingende Höhe. Erst ab dem dritten Akt, als sich erste Zeichen stimmlicher Müdigkeit einstellten, nahm Alagna Lautstärke zurück, fand zur einen oder anderen piano gesungenen Phrase. Im Finalakt ging es dann nur mehr darum, den Abend mit abgesetzten hohen Noten über die Runden zu bringen.

»Don Carlo«, 4. Akt: Aleksandra Kurzak (Elisabetta) und Anita Rachvelishvili (Principessa Eboli) © Opéra national de Paris/Vincent Pontet

»Don Carlo«, 4. Akt: Aleksandra Kurzak (Elisabetta) und Anita Rachvelishvili (Principessa Eboli)

© Opéra national de Paris/Vincent Pontet

VI.
Die Principessa Eboli der Anita Rachvelishvili ließ zwei Stimmen und damit jene gesangstechnischen Defizite hören, welche alle bekannten Mezzosopranistinnen und Altistinnen unserer Tage auszeichnet. Allerdings verfügt Rachvelishvili über eine beeindruckende tiefe Stimmfamilie und weiß diese auch in Szene zu setzen. Da ist alles vorhanden, wonach der Opernfreund begehrt: deutliche Diktion, großes Volumen, klare Tongebung. Doch leider vermag sich die Georgierin dieses stimmliche Fundament nicht zu erhalten, wenn die Stimme das passaggio durchmißt: Da verliert sie augenblicklich an Farbe, Volumen und Durchschlagskraft. Klingt plötzlich klein und beengt; und dann funktioniert auch das legato nicht mehr im erforderlichen Ausmaß. Das ist schade; vor allem, weil Rachvelishvili eine der wenigen heute tätigen Sängerinnen ist, welche über die notwendige stimmliche Basis verfügt. Jenes Fundament, darauf die obere Stimmfamilie bauen könnte… (Da fällt es kaum mehr ins Gewicht, daß diese Principessa Eboli sowohl in »Nei giardin del bello saracin ostello« als auch in »O don fatale« einige Male zu tief singt.)

VII.
Den besten stimmlichen Eindruck des Abends machte mir der Rodrigo des Étienne Dupuis. Der gebürtige Kanadier ließ einen dunkel gefärbten Bariton hören, bemühte sich um die gesanglichen Linien. Wiewohl sich auch hier Vergleiche mit der noch gar nicht so fernen Vergangenheit verbieten, gefiel Dupuis. Zeichnete Rodrigo auch mit stimmlichen Mitteln, gleich, ob im Duett mit Filippo II oder Don Carlo. »Per me giunto« und »Io morrò« zählen, nicht zuletzt ob Verdis darüber ausgeschüttetem Füllhorn an Melodien, zum Kern-Repertoire der meisten Baritone. Diese Arien für das Publikum in der Bastille-Oper mit Emotionen zu füllen, klug zu phrasieren, ist darum nicht weniger schwer. Dupuis gelang es.

»Don Carlo«, 2. Akt: Étienne Dupuis (Rodrigo) und Roberto Alagna (Don Carlo) © Opéra national de Paris/Vincent Pontet

»Don Carlo«, 2. Akt: Étienne Dupuis (Rodrigo) und Roberto Alagna (Don Carlo)

© Opéra national de Paris/Vincent Pontet

VIII.
Das größte Ärgernis des Abends ist die mediokre szenische Umsetzung durch Krzyzstof Warlikowski. Wie immer zeichnet bei einer Warlikowski-Produktion seine Frau/Partnerin Małgorzata Szczęśniak für das Bühnenbild und die Kostüme verantwortlich. Womit wir wieder bei den Paar-Engagements wären…

Warlikowski nützt die Bühnentiefe der Opéra nur für Auf- und Abtritte der Protagonisten und des Chors. Oder er läßt Teile des Bühnenbildes nach vorne oder nach hinten fahren. Das Spiel selbst findet in der Nähe des Orchestergrabens statt. Doch Warlikowskis Arbeit strotzt vor handwerklichen Fehlern: Im ersten Akt befindet sich Elisabetta di Valois bereits auf der Bühne, wenn der — zum Teil im winterlichen Fontainebleau mit kurzen Ärmeln bekleidete — Chor ihre Ankunft ankündigt. Warum Elisabetta im Winter beim Spaziergang ein Brautkleid trägt? Der Spielvogt wird sich sicher etwas dabei gedacht haben. (Oder auch nicht.)

Weiters im Angebot: Don Carlo entzündet für Elisabetta ein Feuer. Er öffnet dazu die Glastür eines am rechten Bühnenrand verbauten, modernen Kamins und dreht an zwei Schaltern. Ob Camille du Locle und Joseph Méry diese Art von Ritterlichkeit im Sinn hatten, als sie das Libretto verfaßten?

»Don Carlo«, 2. Akt: René Pape (Filippo II.) und Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois) © Opéra national de Paris/Vincent Pontet

»Don Carlo«, 2. Akt: René Pape (Filippo II.) und Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois)

© Opéra national de Paris/Vincent Pontet

So geht es weiter, den ganzen Abend lang. Textliche Unstimmigkeit reiht sich an textliche Unstimmigkeit: königliche Schatullen enthalten nur mehr das Medaillon des Infanten, keinen anderen Schmuck, wiewohl im Text darauf referenziert wird; Rodrigo verlangt nach Don Carlos’ Hand, doch dieser ist in einer Zelle eingesperrt und ca. zehn Meter von Rodrigo entfernt; die Principessa Eboli singt das Schleierlied rauchend im Fechtsaal; der König tritt ebendort unvollständig angekleidet ein… 

IX.
Paris ist und bleibt eben doch eine Ballettstadt.

209 ms