Feuilleton

Gedanken zu… »Médée«

Salzburger Festspiele

Von Thomas Prochazka
»Médée«, 2. Akt: »Mythos der Antike« à la Simon Stone: So trostlos imaginiert sich der Spielvogt das als Salzburg maskierte, antike Korinth bei Nacht: Pavel Černoch (Jason) läßt seine Ex-Frau Elena Stikhina (Médée) die gemeinsamen Kinder sehen. © Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

»Médée«, 2. Akt: »Mythos der Antike« à la Simon Stone: So trostlos imaginiert sich der Spielvogt das als Salzburg maskierte, antike Korinth bei Nacht: Pavel Černoch (Jason) läßt seine Ex-Frau Elena Stikhina (Médée) die gemeinsamen Kinder sehen.

© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

I.
Faszinierend. Fast allen Kritiken der Médée-Produktion der Salzburger Festspiele eignete der Hinweis, Spielvogt Simon Stone habe die Handlung aus der Antike in die Gegenwart versetzt. Ich las auch von »Stones Médée«. Nirgends jedoch die Forderung nach der Aufführung von Cherubinis Oper…
Denn angekündigt, versprochen und verkauft worden war Luigi Cherubinis Médée auf ein Libretto von François-Benoît Hoffman. Nicht »Stones Médée«. Etikettenschwindel.

II.
»Mythen der Antike« laute das Motto der Salzburger Festspiele 2019, kann man auf de­ren Website lesen. Was man sah (und hören mußte), war weder »Mythos« noch »antik«. (Ich schrieb es bereits.) Stones Übertragung in das Salzburg des Jahres 2019 verkleinert Médée zu einer unglücklichen, weil verlassenen Frau von nebenan. Das ist in etwa so interessant wie die Mel­dung, in China sei ein Sack Reis umgefallen. 

III.
Der Spielvogt mißtraut Luigi Cherubini. So sehr, daß er bereits die Ouverture bebildert; filmisch seine eigene Vorgeschichte erzählt; die Handlungsanweisungen der Partitur verleugnet. Sol­ches Tun führt im weiteren Verlauf des Abends zum oftmaligen Widerspruch von ge­sun­ge­nem Text und der Aktion auf der Bühne. Und müßte Stone eigentlich für jeden an der Kunst­form »Oper« interessierten Intendanten als Spielleiter für zu­künf­tige Pro­duk­tio­nen dis­qua­li­fi­zieren.

IV.
Die »Mythen der Antike« — das sind jene, welche uns das Festspieldirektorium ver­spro­chen, aber bislang vorenthalten hat — verhandeln Prinzipien; keine Schicksale. Jene in Médée (Medea) sind Liebe und Treue (Loyalität). Doch Prinzipien sind allgemein. Und zu jeder Zeit gültig. Sie sind nicht verhandelbar. Sie bedürfen keiner Übertragung in an­de­re Zeiten. Und auch keines Spielvogts, welcher sich Autorenschaft anmaßt, anstatt sich in den Dienst des ihm anvertrauten Werkes zu stellen.

»Médée«, 2. Akt: In Simon Stones Sichtweise verdingt sich Médées Vertraute Néris (Alisa Kolosova) als Hausdame in Jasons Wohnung. Die Antwort auf das »Warum?« bleibt der Spielvogt schuldig. © Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

»Médée«, 2. Akt: In Simon Stones Sichtweise verdingt sich Médées Vertraute Néris (Alisa Kolosova) als Hausdame in Jasons Wohnung. Die Antwort auf das »Warum?« bleibt der Spielvogt schuldig.

© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

V.
Euripides’ Medea wie Cherubinis Médée (nach dem Libretto von François-Benoît Hoffman) be­din­gen das Wissen um die Vorgeschichte, wie sie die vielen Quellen, darunter z.B. Gustav Schwab in seinen »Sagen des klassischen Altertums«, erzählen: 

Medea, die Tochter des Aietes und, als Enkelin des Helios, Übermensch (bzw.) Zauberin, verhilft Iason mit ihren Ratschlägen und Zaubermitteln, sich in den Besitz des Goldenen Vlieses zu set­zen. Dafür verspricht ihr Iason eidlich die Ehe. Medea, der Aphrodite die Liebe zu Iason ins Herz gepflanzt hat, stellt sich damit gegen ihre Familie und Aietes Reich. Auf der Flucht mit Iason tötet die Zauberin ihren Bruder Apsyrtos, zerstückelt die Leiche und wirft sie ins Meer. Dies hält die Verfolger mit Aietes an der Spitze auf. Die Argonauten mit Medea und Iason können nach Iolkos entkommen. Dort initiiert Medea den Tod von Pelias und erfüllt damit der Götterkönigin Hera Rache für die Ermordung von Pelias’ Stiefmutter Sidero auf den Stufen ihres Altars. Von Pelias’ Sohn Akastos verbannt, gelangen die Argonauten nach Korinth. Dort gebiert Medea Iason zwei Söhne. Nach zehnjährigem Aufenthalt bietet Kreon, der König von Korinth, Iason die Hand seiner Tochter an (in der französischen Fassung der Oper Dircé, in der italienischen Fassung Glauce) und befiehlt Medea, mit ihren Kindern Korinth zu verlassen.

An dieser Stelle beginnen Euripides’ Dichtung und Cherubinis Oper.

VI.
Wir werden Beobachter der Situation, daß ein Mann sich illoyal gegenüber sei­ner Frau (und seinen Kindern) verhält; ihm die Opfer, welche diese für ihn brachte — immerhin mordete Médée für Jason, brach mit ihrer Familie —, nichts bedeuten. Solches Verhalten bedarf der Sühne. Und genau davon erzählen der antike Mythos des Euripides wie Cherubinis Oper: von Médées Recht, als Werkzeug der Vorsehung (der Götter) die Einhaltung der Prinzipien zu for­dern; und mit allen ihr zu Gebote stehenden Mitteln durchzusetzen. Jasons Verrat ist zu be­stra­fen. Davon handeln Euripides’ Werk wie Cherubinis Oper.1

Aber niemals davon, daß eine betrogene Ehefrau mit einer einvernehmlich ausverhandelten Schei­dungs­ur­kun­de (man unterzeichnet in des Spielvogt erstem Filmchen bei einem Rechts­anwalt, nicht vor Gericht) sich plötzlich nicht mehr an getroffene Vereinbarungen halten mag!

VII.
Erstes Bild: ein Platz in der Nähe von Créons Palast mit dem Blick auf das Meer und die Argo im Hintergrund. Dircé und ihre Begleiterinnen haben sich zusammengefunden, um diese auf­zu­hei­tern und ihre Zweifel betreffend aufkommendes Unheil bei ihrer Vermählung mit Jason zu zerstreuen...

Selbstverständlich nicht: Der Spielvogt verlegt den ersten Auftritt in ein Brautmodengeschäft. Aus Dircés Begleiterinnen werden  das Verkaufspersonal und die Brautjungfern, man trinkt Cham­pagner und macht Sel­fies… Tamara Bounazou als Brautjungfer (eigentlich: erste Be­glei­terin Dircés) sowie Marie-Andrée Bouchard-Lesieur als Verkäuferin (zweite Begleiterin Dircés), beides Teilnehmerinnern am Young Singers Project, lassen in ihrem gesanglichen Tun kei­nen Zwei­fel da­ran, daß es um den sängerischen Nachwuchs alles andere als gut bestellt ist. Dür­fen junge Stimmen schon so unruhig, so unausgewogen klingen? 

Konsequenterweise läßt der Spielvogt Dircé ihre sich aus dieser Szene entwickelnde Arie »Et toi qui me promets un destin enchanteur, amour« allein auf leerer Bühne singen. Daß Rosa Feola dies vor ein­em übergroßen Schwarzweißfilm tut, in welchem auch Jasons Exfrau auftritt, stellt nur eine der vielen Verirrungen von Stones Arbeit vor.

»Médée«, 1. Akt: Rosa Feola (Dircé) erhofft sich Amors Beistand, während im Hintergrund eines von Simon Stones Filmchen abläuft. © Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

»Médée«, 1. Akt: Rosa Feola (Dircé) erhofft sich Amors Beistand, während im Hintergrund eines von Simon Stones Filmchen abläuft.

© Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

VIII.
Cherubini und sein Librettist Hoffman konzipierten das Finale des ersten Aktes als Einbruch Médées in die vorgebliche Idylle. In ihrer Arie erinnert sie Jason an die glücklichen gemeinsamen Zeiten, ehe sie ihm zum Abschluß »Ingrat!« entgegenschleudert. Welchen Eindruck wüßte diese Arie, nach allen Regeln der (Opern-)Kunst vorgetragen und von einem wissenden Spielleiter sze­nisch un­ter­stützt, beim Publikum hervorzurufen! (Glaubt man zeitgenössischen Berichten, er­hielt Maria Callas im Dezember 1953 am Teatro alla Scala di Milano zehn Minuten Applaus.)

Doch wie erbärmlich vergibt Stone diese Szene… Er steckt Elena Stikhina als Médée auf der ge­teil­ten Bühne in eine Telefonzelle, während Pavel Černoch als Jason in einem Hotelzimmer nicht einmal den Hörer am Ohr behält. Wie sängerfeindlich darf man als Spielvogt agieren? Wie wenig darf man als Rezensent von einem Werk wissen, um solches Tun als »wirklich über­zeu­gen­de Opern­pro­duk­tion« zu beschreiben? Und was, bitte, sucht Néris — dem Li­bret­to nach Médées Vertraute — in Jasons Hotel-Suite?
Wer kritisch dergleichen billigt, ist ein Niveau-Schänder.

IX.
Bedauerlicherweise glaubt Stone, es besser zu wissen als Euripides und Cherubini: In des Spiel­vogt Fassung geht Dircés Brautkleid weder in Flammen auf noch kommt sie, weil es, wie das Dia­dem, von Médée vergiftet worden war, deshalb zu Tode. (Wie denn auch, nachdem wir zu Beginn des ersten Aktes Zeuge des Brautkleidkaufs wurden?) Nein, nein, in dieser Version verkleidet sich Médée mit Hilfe von Néris als Mitglied des Servierpersonals und erdolcht Dircé und deren Va­ter Créon. Daß jener zuvor an der Tafel sang, man werde in den Tempel gehen und um den Se­gen des Paares bitten, während sich eine säkulare Gesellschaft am Hochzeitsmahl am Perlen des Champagners berauschte, fällt da kaum mehr ins Gewicht.

X.
Der letzte Akt zeigt Médées Fluchtauto an der Tankstelle anstatt des Eingangs zum Tempel. Brav schlucken Médées Kinder, ohne nachzufragen(!), die ihnen dargebotenen, tödlichen Pillen. (Wer Kinder hat, weiß: noch realitätsferner geht es kaum. Doch ist dies der Fluch der hin­zu­er­fun­de­nen, zur Stummheit verdammten Rollen.) Médées letzte große Szene gerät zu einem lang­at­migen Schlußgesang; ohne Feuer, ohne Emphase dümpelt der Abend sei­nem Ende zu. Und zeigt Elena Stikhina erbarmungslos ihre stimmlichen Grenzen auf. (Man höre doch, bitte, einmal genau hin!2)

Am Ende senkt sich der Vorhang über dem orangefarbenen Schein des im Wageninneren pro­du­zier­ten Trockeneisnebels. Kein Brand. Keine Explosion. Nichts. Un­be­frie­di­gen­der, un­spek­ta­ku­lärer läßt sich das Finale dieses Werkes kaum in Szene setzen…

XI.
Simon Stones Interpretation wird dem zu verhandelnden Stück in keiner Sekunde gerecht. So bleibt als einziger Mythos des Abends, daß die Verantwortlichen der Salzburger Fest­spie­le die In­ten­tio­nen von Komponist und Librettist des aufgeführten Werks respektieren. Aber der — ist nicht einmal antik.

  1. Euripides’ »Medea« und »Iason« werden bei Cherubini und Hoffman zu »Médée« und »Jason«. Für die Diskussion der Oper findet die in der Partitur gebräuchliche Schreibweise Verwendung.
  2. Nachzuhören ist der Premièren-Abend am 10. August 2019 um 19:30 Uhr im Radioprogramm Ö1 sowie am 16. August 2019 ab 20:05 Uhr auf BR Klassik.

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