»Turandot«, 2. Akt: Elena Pankratova als Turandot in der Rätselszene © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Turandot«, 2. Akt: Elena Pankratova als Turandot in der Rätselszene

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Giacomo Puccini: »Turandot«

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Es war ein Abend der allgemeinen Überforderung. Heute heißt man solches Opernalltag und scheint sich damit zufriedenzugeben.
Warum eigentlich?

II.
Erstes Zeichen der Überforderung: Ramón Tebars Aufforderung an das Staats­opern­orchester, bereits im ersten Akt kräftig zu lärmen, ohne Rücksicht auf die Sänger und — ja, die gibt es! — die Lautstärke-Dramaturgie des Werkes. Denn diese sähe vor, daß die Kaiserhymne im Finale des zweiten Aktes die Climax darstellt. Und nicht die Eröffnungsszene (noch Franco Alfanos Beitrag). Tebars Version der Turandot kommt ohne Agogik aus. Zeigt sich wenig flexibel. Wie anders wäre es z.B. erklärlich, daß er taub war für Roberto Alagnas deutlich artikulierte Tempo-Vorstellungen in »Nessun dorma«? (Im Laufe der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

Der Staatsopernchor entledigte sich seiner Aufgaben ohne Aufsehen. Keine besonderen Vorkommnisse. »Perchè tarda la luna?«, den »Mond-Chor«, hörte ich schon einfühlsamer, überzeugender. Doch unterstützte damals ein wissender Dirigent.

III.
Zweites Zeichen: Fedor Rudin am Konzertmeisterpult hatte Tebars Verlangen nichts entgegenzusetzen, wie es die »alten Hasen« vor ihm taten. Kraft ihres Amtes und ihrer Autorität die Dezibelbegehren der Damen und Herren am Podium in die Schranken wiesen. Sängerhelfend eingriffen. Also lärmte man zumeist munter mit.

Weniger wäre mehr gewesen.

»Turandot«, 1. Akt: Golda Schultz bei ihrem Wiener Rollen-Debut als Liù © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Turandot«, 1. Akt: Golda Schultz bei ihrem Wiener Rollen-Debut als Liù

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Drittes Zeichen der Überforderung: Das Sängerische.

Golda Schultz, z.B., die erstmals in Wien die Liù sang. »Signore, ascolta!« gelang hübsch und auf Linie gesungen; wenngleich ohne allzu große Einbindung der unteren Stimmfamilie. Die Minuten der Wahrheit kommen ja erst im dritten Akt: »Tu, che di gel sei cinta«, die Abschiedsszene der Liù und das diese einleitende Rezitativ, zeigten auch Schultz’ Grenzen auf. Da gebrach es ihr an vokaler Durchschlagskraft. Doch die ist nur durch Aktivierung der Bruststimme zu erreichen. (Ich habe die Gesetze der Strömungslehre und Akustik nicht gemacht.)

V.
»Weniger wäre mehr gewesen.« Dieses Motto galt auch für die Turandot der Elena Pankratova. »In questa Reggia« z.B., wäre durchaus mit weniger die Stimme verspannende Kraft ausgekommen. (Puccini schrieb für den größten Teil piano vor.) Wie sonst wäre die für den Höhepunkt der Rätselszene erforderliche Steigerung möglich?

Pankratova verfügt über eine einsatzbereite untere Stimmfamilie. Allerdings vermag sie es nicht, deren Vorteile in und über das passaggio hinaus »mitzunehmen«; daraus stimmliches Kapital zu schlagen. So klangen die obere Mittellage und die Spitzentöne zumeist angestrengt. Gepreßt, als sänge Pankratova gegen sich schließende Stimmritzen an. Die Folge: unschönes, langsames Vibrato bei länger zu haltenden Tönen.

»Turandot«, 2. Akt: Roberto Alagna als intensiv gestaltender Calaf nach der Lösung der drei Rätsel Turandots © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Turandot«, 2. Akt: Roberto Alagna als intensiv gestaltender Calaf nach der Lösung der drei Rätsel Turandots

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VI.
Roberto Alagna ließ hören, daß Puccini die Partie des Calaf für einen Spinto-Tenor geschrieben hat; — nicht für einen lyrischen. (Ausnahmen bestätigen nur die Regel.) Alagna näherte sich der Aufgabe mit rauher, breit geführter Stimme. Es fehlt ihr (das ist per se kein Makel) an der für den Calaf notwendigen Stamina. Auch die Mittellage klang, je länger der Abend währte, immer angestrengter. Doch in der Oper lassen sich gesangstechnische Defizite nicht dauerhaft durch eine souveräne schauspielerische Gestaltung — z.B. in der Rätselszene — kompensieren.

Das wurde spätestens bei »Nessun dorma« deutlich, wo es Alagna an den stimmlichen Reserven fehlte. Immer und immer wieder mußte er seine Phrasen vorzeitig zuendebringen, eilte dem Orchester voraus. Doch der Mann am Pult war ohne Gnade. Und das Orchester geizte an diesem Abend mit seiner oft gerühmten Flexibilität: So weit auseinander sollten Graben und Bühne nie sein.

Was wunder also, daß Alagna auch bei »Vincerò!« zagte, das hohe ›h‹ nur mit Mühe und »Anlauf« und nur ungefähr erklomm? (Daß es — einem Pawlowschen Reflex gleich — selbstverständlich unterbrechenden Applaus gab, ändert ja doch nichts an den Sachen.) Deutliche Zeichen der Überforderung also auch hier.

VII.
Opernalltag also an einem Haus, daß sich zu einem der ersten in der Welt zählt.
Damit geben wir uns zufrieden?

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