» Le Grand Macabre «, 1. Bild: Georg Nigl (Nekrotzar), Gerhard Siegel (Piet vom Fass) und das Ensemble © @ <a href="https://marcelurlaub.com">marcelurlaub.com</a>

» Le Grand Macabre «, 1. Bild: Georg Nigl (Nekrotzar), Gerhard Siegel (Piet vom Fass) und das Ensemble

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György Ligeti:
» Le Grand Macabre «

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Ein posthumes Geburtstagsgeschenk der Staatsoper. Dargebracht in einer Inszenierung, die der intendierten Absurdität des Werkes huldigt und dennoch den Abend auf dem Altar des Lauwers’schen Zuviel an Bühnengewusel opfert.

II.
Ligetis einzige Oper sei ein ikonisches Meisterwerk und ein Solitär unter den doch zahlreichen Opernuraufführungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, verkündet Dirigent Pablo Heras-Casado im Programmheft. Als sei dies Gesetz und jeder, der das Haus zur Pause verließ, ein Banause und Ignorant. Dem ist selbstverständlich nicht so, auch wenn Heras-Casados Enthusiasmus lobenswert ist und in der Aufführung erkennbar war. Solitär gewiß, nimmt man die von Ligeti injizierte Absurdität zum Maßstab. Doch sind nicht Olivier Messiaens Saint Françoise d’Assise oder Francis Poulencs Dialogues des Carmelites ebensolche Solitäre? Und wie steht es mit André Previns A Streetcar Named Desire und Leonard Bernsteins A Quiet Place? Der geneigte Leser erkennt: So kommen wir nicht weiter.

Was also ist György Ligetis Le Grand Macabre? Nun, mit Sicherheit ein intellektuelles Vergnügen für jene, welche in der Musikgeschichte versiert und kenntnisreich sind. Die die Anspielungen an Beethoven, Monteverdi, Verdi und Wagner zu identifizieren vermögen. Die um die Hintergründe der musikalischen Formen wie Passacaglia etc. Bescheid wissen: Komponistenkollegen und -nachfolger, Musikwissenschaftler und Anhänger jener Art von Musik, die ausgehend vom Beginn des 20. Jahrhunderts jenem Intellekt sich verpflichtet fühlt, welcher die Notwendigkeit von Emotion und melodischer Entwicklung ignoriert, hemmt oder leugnet. Mit einem Wort also: jene Minderheit, welche wahrscheinlich nicht einmal ausreicht, auch nur eine Vorstellung an der Wiener Staatsoper komplett zum regulären Kartenpreis zu füllen.

III.
Wir anderen dürfen uns schon bald überfordert fühlen, ob unseres auf Mozart, Rossini, Puccini und Verdi beschränkten Verständnisses, als minderwertig — und in unserer Ablehnung als Ignoranten, nicht aufgeschlossen den » modernen Entwicklungen «. Diesfalls beschert die 100. Wiederkehr von György Ligetis Geburtstag den Besuchern mehrerer europäischer Häuser Neuproduktionen von Le Grand Macabre; — inklusive der Möglichkeit für dem Gutmensch*Innendentum anhängenden Lokalpolitiker, sich vor aller Welt zum Affen zu machen. (Die Angelegenheit wär’ ja unterhaltsam, müßte eines nicht befürchten, daß ähnliche Äußerungen zu anderen Themen auf demselben Unwissen fußen.)

Das Programmbuch der Wiener Staatsoper jedenfalls läßt György Ligeti seine Sicht der Entstehung von Le Grand Macabre schildern. Wo er irrte, wo er nach der Stockholmer Uraufführung 1978 in der Partitur nachbesserte. Kein Zweifel, Ligeti karikierte die Suche nach neuen Ausdrucksformen für die Opernbühne auf amüsante Weise. Pablo Heras-Casado und die » Spaßtruppe « des Staatsopernorchesters ließen ein fein abgestimmtes Autohupenkonzert am Beginn des Abends sowie ein ebenso sauber » gespieltes « Türklingelkonzert nach der Pause hören. Auch sonst klang die instrumentale Exekution der Partitur nach einer geglückten, gemeinsam angenommenen Herausforderung. Von den Sängern fordert Ligeti die harmonische Führung ihrer Stimmen. Immer wieder bricht er sich entwickelnde Melodien nach wenigen Takten mit Sprüngen nach oben oder unten. Das stellte die, von der Natur melodisch konzipierten, Instrumente vor (zu) große Herausforderungen; — und ließ einen Teil des Publikums ratlos, überfordert und zur Pause mit den Füßen abstimmend zurück.

» Le Grand Macabre «, 3. Bild: Im Palast des babyhaften, verfressenen Fürst Go-Go (Andrew Watts mit dem Ensemble) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Le Grand Macabre «, 3. Bild: Im Palast des babyhaften, verfressenen Fürst Go-Go (Andrew Watts mit dem Ensemble)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Ähnlich Thomas Àdes’ Partien des Ariel (in The Tempest) und der Leticia Maynar (in The Exterminating Angel) schrieb Ligeti den der Harmonik huldigenden Gesangspart der Venus und des Chefs der Geheimen Politischen Polizei (» GePoPo «) für einen hohen Koloratursopran. Doch ohne dramaturgisch erkennbare Notwendigkeit und ohne gesteigerten Nutzen, sondern: weil er konnte. Was haften blieb, war die schrille und oftmals als falsch singend empfundene Stimme von Sarah Aristidou. Da halfen auch eine übergroße, die ihr zugedachte Macht (der Liebe wie der Gewalt) ins Lächerliche ziehende Robe sowie der sie hebende Statist nicht.

Im übrigen dürfte die Regel gelten, daß je komplexer eine Musik ist, desto mehr das optische Accompagnement die akustische Konzentration stört, die ein solches Werk verlangt.

Theodor W. Adorno (1903 – 1969)

Fürst Go-Go, den König von Breughelland, wollte Ligeti in seiner ganzen Lächerlichkeit zeigen und wies die Partie einem Counter-Tenor zu. Dies gelang hervorragend, denn — wie auch in den Barockopern — mangelt es den Stimmen der Falsettisten am stimmlichen Unterfutter, am Fundament. Deshalb vermag ihr Singen niemals jenen Klang hervorzubringen, welchen die Barockkomponisten einst den Kastraten zugedacht hatten. Andrew Watts bildete da keine Ausnahme: Seine durchaus resonierende Sprechstimme mutierte zum kernlosen Stimmchen, sobald Ligeti ihm die Produktion von Tönen abverlangte. Daniel Jenz als Weißer Minister und Marcus Pelz als Schwarzer Minister, von Michael Meschke und Ligeti im Libretto der Politik abgeschaut in ihrem endlosen Gezänk um Einfluß und Macht, hinterließen im Vergleich mit Watts die stärkeren Eindrücke.

Gleich Watts haftet nach ein paar Tagen von Maria Nazarovas und Isabel Signorets Tun als Liebespaar Amanda und Amando nicht viel mehr im Gedächtnis. (Ligeti änderte übrigens bei der Überarbeitung die Namen: Aus Clitoria und Spermando wurden Amanda und Amando.) Die Höhenzentriertheit von Nazarovas und Signorets Stimmen verwandelte das Liebespaar in gesangliche Leichtgewichte. Auch die Mescalina, verkörpert von Marina Prudenskaya, ließ trotz furienhaften Tobens und des Drangsalieren ihres Mannes Astradamors stimmlich zu wünschen übrig.

Immerhin gab es da noch die männlichen Hauptpartien. Sie trugen und retteten (auch für den geneigten Besucher) den Abend: zum ersten Wolfgang Bankl als Astradamors, präsent im Schau- und vokalen Spiel; zum zweiten Gerhard Siegel als Piet vom Fass und als vom Großen Makaber rekrutierten Gehilfen, um seinem sofortigen Tod zu entgehen. Und zum dritten Georg Nigl als Nekrotzar, der Große Makaber: Gekommen, um die Welt untergehen zu lassen, geblieben als alle anderen überragendes, gesangliches Schwergewicht. Ihren Stimmen eignete jene Kraft, die zur Bildung des Zentrums eines Abends dieser Art unerläßlich ist. (Oper im klassischen Sinn heischt nach mehr.) Was auffiel, gefiel: Georg Nigl als allzeit präsenter Nekrotzar.

» Le Grand Macabre «, 1. Bild: Isabel Signoret (Amando), Gerhard Siegel (Piet vom Fass) und das Tänzer-Ensemble © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Le Grand Macabre «, 1. Bild: Isabel Signoret (Amando), Gerhard Siegel (Piet vom Fass) und das Tänzer-Ensemble

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

V.
Jan Lauwers, zuständig für die Inszenierung und die Kostüme, siedelte den Abend auf einer mehrere Stufen ansteigenden Bühne mit ebenso vielen Spielflächen an. Breughelland war allerorten: Projiziert, erinnerte ich mich der großen Bruegel-Ausstellung im Kunsthistorischen Museum vor ein paar Jahren mit dem in Wien beheimateten Gemälde Die Kreuztragung Christi und der Leihgabe von Der Triumph des Todes aus dem Museo Nacional del Prado, Madrid. Lauwers stellte auch den einen oder anderen Ausschnitt (bzw. eine Reminiszenz daran) aus Bruegels Werk auf die Bühne. Darüberhinaus waren neben dem Slowakischen Philharmonischen Chor (anstelle des Chores der Wiener Staatsoper) Tänzer engagiert worden, welche den Ablauf des Abends mit vielerlei Arten von Bewegungschoreographie optisch » aufputzten «. Sie lenkten so erfolgreich vom musikalischen Geschehen auf der Bühne ab. Oder, wie es Theodor W. Adorno 1968 formulierte: Im übrigen dürfte die Regel gelten, daß je komplexer eine Musik ist, desto mehr das optische Accompagnement die akustische Konzentration stört, die ein solches Werk verlangt. Lauwers tat des Guten zuviel. Er kannibalisierte mit dem andauernden Gewusel Ligetis Bemühen um das gesangliche und textliche Zentrum des Werkes, beschädigte die Darstellung des Absurden: mit ein Grund, warum sich das Haus zur Pause merklich leerte.

Lot Lemm nahm bei den Kostümen Anleihen an den Zeichnungen und Gemälden Pieter Bruegels des Älteren: Piet vom Fass schien, gleich dem Hofastronomen Astradamors, halb Harlekin aus der commedia dell’arte, halb einem Gemälde Bruegels entstiegen. Zusätzlich setzte Lemm auf Gold: bei Amanda und Amando ebenso wie bei den Tänzern — und, im Verein mit Lauwers, jenem gartenhäuschenartigen Verschlag, aus dem Nekrotzar erscheint und in welchem er sein Ende findet: Der Weltuntergang ist abgesagt; allein der Tod stirbt. (Die Konsequenzen sind noch gar nicht abzusehen.)

VI.
Einmal mehr mißversteht die Leitung des Institutes die Aufgabe des Hauses und nimmt (vermeintlich) in das Repertoire auf, was besser einem Stagione-Haus vorbehalten bliebe. Wahrscheinlich hätte György Ligeti schon an dieser Groteske seine Freude gehabt: und das nicht nur zum (posthumen) 100. Geburtstag.

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