Bühnenreform?

Und wer alles spricht da mit!

Folgendes ist mir oft aufgefallen: Wenn jemand über Kunst spricht, der eigentlich kein Recht hat, gehört zu werden, so pflegt er entschuldigend vorauszuschicken: »Ich verstehe zwar gar nichts von der Musik (oder »von der Malerei« oder »von der Dichtkunst«) aber ich finde…« und spendet dann seine Weisheit. Nur wenn vom Theater die Rede ist, fällt die einleitende Ent­schuldigung weg; da hält jedermann seine Meinung für vollwertig und berechtigt. Es wäre ganz interessant, wenn uns einmal ein gescheiter Mensch erklären würde, wie das kommt.

Ich für meine Person bin der Überzeugung, daß sich die Fragen der Bühnenreform nur durch viele Experimente, nicht durch theoretische Erörterungen lösen lassen und daß insbesondere alles, was bildende Künstler über das Wesentliche dieses Themas auszusprechen hätten, entweder eine Selbstverständlichkeit oder eine Unverständlichkeit sein würde. Nehmen Sie also, da Sie mich zu hören wünschen, mit folgenden unwesentlichen Randbemerkungen vorlieb.

Wäre es nicht besser, sich darauf zu besinnen, was das Theater von Haus aus war und was wir im Laufe der Zeit aus ihm gemacht haben? Und zu fragen, ob denn die heutige Form überhaupt noch existenzfähig und gesund sei? Ist nicht vielleicht die wandernde Bühne der gesunde, richtige Typus, und das ganze ständige Theater bloß eine Entartung? Alle drei Wochen in einem anderen Orte den Philister aufscheuchen, ihm die ersehnte Aufregung schenken und so den Charakter des Ungewöhnlichen bewahren! Ein Thespis-Automobil, welche Lust!

Aber die ständigen Theater! 300 mal im Jahre das Außerordentliche bieten wollen! Und jede gute Aufführung eines Kunstwerkes soll doch als etwas Außerordentliches wirken. Ich meine, als etwas, das vom täglichen Leben absticht, darüber hinausragt. — Das ist es ja, was die Leute immer zum Theater zog, dieses Hineinschauen in eine andere Welt, das aufregt, anregt, erhebt, erschüttert, belustigt, jedenfalls beschäftigt! Wenn nun das Theater selbst ein Teil des gewöhn­lichen Lebens wird, verliert es allgemach diesen Reiz. Ich weiß schon, daß das Theater auch als gesellschaftliche Veranstaltung eine Rolle spielt und auch als Geschäft. Aber diese Seiten werden uns weniger interessieren, wenn wir die Möglichkeit seiner Neubelebung betrachten.

Also Tempelkunst und Festspiel oder ständiges Erbauungs- und Unterhaltungsinstitut

Ich wollte durchaus nicht alle Tage den Tristan oder den Figaro oder den Fidelio hören; und wahrscheinlich wird jedes große Kunstwerk für irgend einen Menschen sein Tristan oder sein Figaro oder sein Fidelio sein.

Das Repertoiretheater scheint mir bloß ein Mißverständnis zu sein. Freilich hat Gustav Mahler bewiesen, daß auch am Repertoiretheater Weihefestspiele möglich sind. Aber er hat sie mit seiner unerhörten Kraft erzwungen, gegen die ganze Disposition seines Institutes.

Welch eine unbedachte Annahme z.В., daß es je die Tausend und Abertausend starker Persön­lichkeiten geben könne, die unser heutiger Reichtum an ständigen Bühnen erforderlich macht. Wer anders als die starken Persönlichkeiten sollen uns auf der Bühne interessieren? Zeitweilig vielleicht noch der bloße schöne Klang eines Organes oder die Geschicklichkeit des Virtuosen. Aber dauernd? Und was anderes als Langeweile kann die ungeheure Mehrzahl all der Anderen verbreiten, die die Schauspielerei zum Beruf gewählt haben? Gewählt haben! Das ist es. — Wenn früher die Enge der bürgerlichen Existenz so manchen zum Theater trieb — heute gehen die meisten Leute aus Überlegung zur Bühne. Früher waren sie durchgängerische Naturen, bemakelte Existenzen, denen ihr Leben in beständiger Gefahr einen wilden Reiz angezüchtet hatte. Aber die vielen Ehrenmänner, die heute auf der Bühne stehen, diese Gelehrten, Haus­besitzer, Professionisten, Geschäftsleute, Kunstprofessoren: können die das Außer­ordentliche vermitteln, das wir vom Theater erwarten? Ebensolche gute Bürger und tüchtige Menschen sitzen ja auch im Parkett, die kennt das Publikum ja aus seinem täglichem Leben. Warum soll es ihnen besondere Aufmerksamkeit schenken, sobald sie geschminkt sind und bunt gekleidet, und warum soll es ihnen glauben, wenn sie große oder schreckliche oder süße Worte sprechen? Oder ihren Gesangspart mehr oder minder korrekt vortragen? 

Warum also halten wir an einer Art des Theaterbetriebes fest, die nicht mehr lebensfähig zu sein scheint? Es entstehen freilich fortwährend neue, zeitgemäße Formen, aber die sind in ihrer Traditionslosigkeit natürlich nicht vornehm genug, um ernste Pflege und die Beachtung der Gebildeten gewinnen zu können! Wäre eine gute Kino-Vorstellung nicht einer schlechten Schilleraufführung vorzuziehen?

Unser Theater befriedigt also sein ernsteres Publikum nicht und um es neu zu gestalten, will man beim Ausstattungswesen anfangen. Aber ist das nicht ganz verkehrt? Die Inszenierung ist doch durchaus eine Rahmenkunst, niemals Selbstzweck, eine durchaus sekundäre Sache, die ihre Gesetze und Regeln immer nur dem Werke entnehmen kann, um das es sich gerade handelt, und die kein anderes Gesetz haben kann, als die ganz besonderen, oft ganz einzig dastehenden Forderungen dieses Werkes zu erfüllen. Was für einen Sinn hat es dann also, eine neue Insze­nierungsmethode zu suchen? »Sind Sie für die stilistische oder für die Illusionsbühne?« wird man alle Augenblick gefragt, »für plastische Dekorationen oder Vorhänge?« — etwa so, wie man bei Tisch gefragt wird: »Nehmen Sie Weißwein oder Rotwein?« In allen diesen Fragen gibt es ja keine Wahl, sie sind in dem zu inszenierenden Werk beantwortet. Mап muß die Antwort nur heraus­zulesen und herauszuhören verstehen! Jedes Kunstwerk trägt das Gesetz seiner Inszenierung in sich. — Stell heute Regeln und Methoden auf, und morgen kommt ein Dichter und schafft ein Werk, das sie alle auf den Kopf stellt. Soll ihm das vielleicht verboten werden? Bei Shakespeare werden die Dekorationen gesprochen. So hilft sich das Genie. Wir freilich sind plump genug, die Bühnenbilder in natura neben seine blühenden Wortbilder hinzustellen.

Die Wahrheit ist, daß wir heute im Inszenierungswesen noch durchaus auf demselben Punkte stehen, wie etwa vor 100 Jahren. Eher sind wir zurückgegangen; denn damals waren sich die Dichter und Musiker dessen klar bewußt, daß das Theater Spiel ist, und sie kannten die Bühne genau, für die sie ihre Spiele dichteten und komponierten, mochten es Weihefestspiele oder Hanswurstkomödien sein. Heute schreibt der eine für eine Arena, der andere für eine ganz kleine Saalbühne, der dritte möchte seine Stücke am liebsten im Freien gespielt haben, oder im Panorama, das das Freie vortäuscht, und die meisten denken überhaupt an keine Bühne, wenn sie dichten oder komponieren. Höchstens an die schlechten Gewohnheiten des Bühnenbetriebes. Vergessen wir auch nicht, daß das Repertoire unserer Theater zu drei Vierteln aus Werken der Vergangenheit besteht. Und all diese Werke, die unter so verschiedenen Voraussetzungen ent­standen, werden dann in ein- und demselben Theaterraum aufgeführt. Ist es zu wundern, daß keines zu seinem vollen Rechte kommt, und daß die Wirkung schwach bleibt?

Ferner: Man gebe sich doch einmal die Mühe, die Grundrisse der Räume aufzuzeichnen, die unsere Dichter in ihren szenischen Bemerkungen vorschreiben! Man wird zu merkwürdigen Architekturen kommen! Ich habe bei sehr wenigen Dichtern eine klare Vorstellung der Räumlichkeiten gefunden, in denen sie ihre Handlung sich abspielen lassen.

Gordon Craig ersehnt die Zeit, wo die Maler und Inszenierer ihre Stücke selber schreiben werden; ich wäre schon zufrieden, wenn die Dichter, die heute unsere Stücke schreiben, dabei wirklich an irgend eine Bühne und ihre Bedingungen denken würden. Manche tun es ja. Aber wie wenige sind ihrer! Und wie selten erfährt folglich ein neueres Werk eine Steigerung seiner Wirkung durch die Aufführung! Denn es liegt natürlich nur in der Gleichstrebigkeit aller auf der Bühne tätigen Elemente die Möglichkeit der starken theatralischen Wirkung im guten Sinne.

Das sonderbare Drama, das der junge Kokoschka im vorigen Sommer auf der Freilichtbühne der Kunstschau aufführte, ist ja wahrscheinlich keine hervorragende literarische Leistung; das kann ich nicht beurteilen. Aber die volle Einheitlichkeit der szenischen und der dichterischen Absicht, die es aufwies, die Bedachtnahme auf die gegebenen äußeren Umstände, unter denen es auf­geführt wurde, brachten eine im besten Sinne theatralische Wirkung von unwiderstehlicher Gewalt hervor, von der ein kleiner Bruchteil genügt hätte, um manche der in den letzten Jahren aufgeführten, vielleicht dichterisch sehr hochstehenden Novitäten vor dem Durchfall zu bewahren.

Auch der Schauspieler und Sänger steht gewöhnlich noch ganz auf dem Standpunkt der alten Kulissenbühne. Ob die Szene einen Urwald vorstellt, oder einen Salon, oder den Nordpol, immer steht er »rechts« oder »links« (ganz genau auf demselben Fleck) oder »nimmt die Mitte«, — offenbar, weil sich auf unseren Bühnen, mögen sie nun nach diesem oder jenem Prinzip aus­gestattet sein, etwas anderes nicht tun läßt, und weil das, was ihm der Dichter zu singen oder zu sagen vorschreibt, sich wahrscheinlich von diesen bevorzugten Plätzen aus am besten sagen oder singen läßt. Und da glauben Menschen, eine Renaissance des Theaters könne von einer Renaissance des Ausstattungswesens ihren Ausgang nehmen!

Diese Gleichgiltigkeit unserer Bühnendichter gegen das bühnenhandwerkliche Erfordernis, die Verschiedenheit der bühnenmäßigen Voraussetzungen, die ihre Dichtungen dartun, die Zusammenhanglosigkeit unseres Durchschnitt-Schauspielers oder -Sängers mit seiner deko­rativen Umgebung beweisen nur, daß wir eine eigene, lebendige Bühnenform überhaupt nicht besitzen, daß wir vielmehr noch immer auf der ererbten, belächelten Kulissenbühne spielen, die bloß mannigfach verkleidet und herausgeputzt, aber nicht wirklich umgestaltet worden ist.

Panoramahorizont, plastische Dekoration, Wandelhorizont, Drehbühne, Schiebebühne, pneu­matische Luft, pneumatisches Feuer, elektrisches Eicht, diffuse Beleuchtung, chemischer Dampf, Vorhangbühne, rollender Teppich und alle anderen mit so viel Überschwang gepriesenen »bühnentechnischen Errungenschaften der Neuzeit«, die Presse und Publikum je in Aufregung versetzt haben, sind nämlich nichts als Masken und Verschleierungen der alten Kulissenbühne. Mit den »geschlossenen Dekorationen« hat das Unheil begonnen, und es blieb uns zunächst nichts übrig, als den Becher zur Neige zu leeren und alle Möglichkeiten zu erschöpfen und zu erledigen, die diese Bühne bietet.

Reinhardt hat somit völlig Recht gehabt, mit seinem Sommernachtstraum und den späteren Inszenierungen die letzten Konsequenzen aller dieser Bestrebungen nach Ausgestaltung der Kulissenbühne zu ziehen, und damit die Bahn frei zu machen für grundsätzlich neue Zukunftsformen.

Warum kann sich übrigens das Publikum nicht recht entschließen, die allerorts angestellten Versuche einzelner Künstler zur Gewinnung einer neuen Bühnenform mitzumachen? Aus Schwäche und Sentimentalität. Viele Heute möchten schon eine neue, befriedigendere Auf­führungsform haben, aber dabei zugleich auf das altgewohnte Bühnenbild nicht verzichten. Sie erklären einfach, die volle Illusionswirkung des Bühnenbildes nicht entbehren zu können. Dabei aber sind sie mit Feldstechern und Triederbinoclen bewaffnet, und geben sich also alle Mühe, die Illusion zu vernichten. Und wenn ihnen dies gelungen ist, dann sind sie beleidigt, wie die Kinder, die nach den Seifenblasen greifen und weinen, wenn ihnen das schmutzige Wasser in die Augen spritzt.

Es kann sich durchaus nicht darum handeln, daß irgend ein Künstler eine neue Ausstattung für unsere alte Bühne erfindet, die dann jeder Handlanger nachmachen zu können glaubt, sondern es kommt darauf an, daß Dichter, Publikum und Inszenierer sich gemeinsam auf den ursprüng­lichen Sinn des ganzen Theaters als eines Spieles besinnen und unter Verwerfung abgelebter Formen sich selbst die Kraft zutrauen, neue zu schaffen.

Also nicht »Bühnenreform«, sondern Theaterreform!

Es handelt sich darum, mannhaft Verzicht zu leisten auf Spielerei und angewöhnte Geschmacksroheit (genannt »Tradition«) und wieder ein lebendiges Theater zu gewinnen, auf dessen Bühne eingestandenermaßen Alles nur bedeutet, nichts wirklich ist oder wirklich zu sein vorgibt!

Und wenn wir eine theaterlebendige dichterische und musikalische Eigenproduktion besitzen werden, dann erst werden wir auch wissen, wie wir heute die großen Werke der Vergangenheit aufführen sollen. Nicht theoretische Erörterungen werden uns diesem Ziele näher bringen, sondern verschwenderisch aufgewendete Arbeit und unzählige ernste Versuche. Die bildenden Künstler können somit nichts anderes sagen als: »Laßt uns versuchen!«

»Der Merker«. Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater. Jahrgang 1, Teil V, Oktober — Dezember 1909, S. 193 [Public Domain] via HathiTrust Digital Library