Großes Festspielhaus, Salzburg (Detail). © Thomas Prochazka

Großes Festspielhaus, Salzburg (Detail).

© Thomas Prochazka

Immortal Performances:
»Così fan tutte« (Glyndebourne, 1951)

Von Thomas Prochazka

Lange erfreute sich Così fan tutte, Wolfgang Amadeus Mozarts dritte Zusammenarbeit mit Lorenzo Da Ponte, nicht jener Beliebtheit wie Le nozze di Figaro und Don Giovanni. Erst ab dem Zweiten Weltkrieg wich die Entrüstung über Da Pontes vielfach als »unmoralisch« verurteiltem Libretto dem neugierigen Blick auf die menschliche Natur.

II.
Einen großen Fürsprecher fand Così fan tutte im Dirigenten Fritz Busch (1890 – 1951), den 1933 von den Nationalsozialisten aus Dresden Vertriebenen. Er fand in England ein neues Zuhause und in den 1934 von John Christie auf seinen Besitzungen in Glyndebourne gegründeten Opernfestspielen eine neue Wirkungsstätte. Fasziniert von Buschs Zugang zu Mozart, veröffentlichte die Immortal Performances Recorded Music Society 2005 auf Guild die auf der Basis von Rundfunkmitschnitten restaurierte Vorstellung vom 5. Juli 1951. Richard Caniell, der führende Tonmeister von Immortal Performances, war jedoch mit dem Ergebnis unzufrieden. Was lag also näher, als einen zweiten Versuch zu wagen, als sich bei der Zusammen­arbeit mit dem Brüder Busch-Archiv in Karlsruhe eine akustisch bessere Quelle fand?

Seit 2009 liegt nun die neu überarbeitete Restaurierung dieser Vorstellung vor (IPCD 1004-2). Leider waren einige Abschnitte unrettbar zerstört, sodaß sich Caniell gezwungen sah, diese Teile aus anderen, auch in der Akustik ähnlichen Vorstellungen Fritz Buschs und der betroffenen Sänger zu ersetzen. — Es sind dies die geliebten wie gehaßten Herausforderungen der Restaurateure: Geliebt, weil man sein Können und Geschick zeigen kann. Und gehaßt, weil es oft Monate, manchmal sogar Jahre braucht, in der Interpretation und akustischen Umgebung passende Substitute aufzutreiben, diese möglichst unmerklich mit dem ursprünglichen Material zu verbinden.

In der vorliegenden Restaurierung ersetzte Caniell nach einigen Diskussionen die klanglich inakzeptable Ouverture durch einen Mitschnitt ähnlicher Akustik aus dem Jahr 1940. Des weiteren mußten 2:30 Minuten von »Un aura amorosa« aus dem Glyndebourne-Mitschnitt aus 1935 (ebenfalls unter Fritz Busch, mit Heedle Nash) »geborgt« werden. Und schließlich galt es, 1:31 Minuten des Duetts zwischen Fiordiligi und Ferrando aus dem zweiten Akt zu ersetzen (aus der Victor-Aufnahme mit Ausschnitten des Vorjahres, ebenso gesungen von Sena Jurinac und Richard Lewis, und ebenfalls dirigiert von Busch).

III.
Der vorliegende Mitschnitt besticht vor allem der Sicherheit wegen, die Fritz Busch für Mozarts Musik findet. Traumwandlerisch sicher findet. Wer nur Karl Böhms Studioaufnahme für die Decca 19551 kennt, bewundert gewiß dessen Tempodramaturgie. Wer einmal Fritz Buschs Live-Mitschnitt aus Glyndebourne gehört hat, weiß fortan um die Ecken und Kanten bei Böhm; die zu stark retardierenden Momente. Fast geschleppt klingt es da. Neugierige Opernfreunde werden fortan Buschs Meisterschaft für die richtige Tempowahl schätzen: z.B. in den Terzetten und munter dahinfließenden Rezitativen am Beginn des Abends. (Man höre nur auf die Synkopierungen, die den gesprochenen Worten zusätzliche Dynamik verleihen.) Vollends überzeugt Fritz Busch im Finale des ersten Aktes: Da perlt die Musik wie Champagner. Und man weiß, wer für Rossinis Buffo-Finali Pate stand. Der Streichersatz in den Ziffern [49] und [51] findet sich als fast wörtliches Zitat im zweiten Akt der L’Italiana in Algeri wieder.

Buschs Interpretation hört sich niemals manieriert an. Und selten pathetisch. Selbst »Per pietà«, Fiordiligis Rondò im zweiten Akt, bildet keine Ausnahme. Und Mozarts Ironie im Satz der Hornstimmen läßt uns trotz des Adagio, trotz der Tonart E-Dur, wissen: Auch diese Festung wird fallen.

IV.
Die Aufnahme aus Glyndebourne entstand zu einer Zeit, als man noch nicht puristisch auf die Aufführung jeder Note bestand, sich die Freiheit von Kürzungen nahm: Ferrandos zweite Arie »Ah, lo veggio, quell’anima bella« beispielsweise fiel dem Rotstift ebenso zum Opfer wie das Vorspiel zum Chor »Bella vita militar« oder Dorabellas Arie »È amore un ladroncello«; ein Rezitativteil hier, ein Rezitativteil da. Das ergab in Summe eine Spieldauer von rund 2 Stunden und 30 Minuten. Aber immer noch finden sich genügend Stellen, die in der Partitur mit »spesso omessa«, »oft gestrichen«, gekennzeichnet sind. Und für die anstehenden Salzburger Vorstellungen als Vorschläge gelten können, die Spielzeit an knapp über zwei pausenlose Stunden heranzuführen.

Wolfgang Amadeus Mozart · »Così fan tutte« · Sena Jurinac · Alice Howland · Isa Quensel · Richard Lewis · Marko Rothmüller · Sesto Bruscantini · Chorus and Orchestra of the Glyndebourne Festival · Fritz Busch

Wolfgang Amadeus Mozart
»Così fan tutte«
Sena Jurinac · Alice Howland · Isa Quensel · Richard Lewis · Marko Rothmüller · Sesto Bruscantini
Chorus and Orchestra of the Glyndebourne Festival
Fritz Busch
Immortal Performances IPCD 1004-2
Erhältlich via www.immortalperformances.org

V.
Die Besetzung mag 1951 mit Ausnahme von Sena Jurinac, als gut, doch nicht als überwältigend gegolten haben. Wer sich allerdings durch die letzten, oftmals stark beworbenen Così-Einspielungen der großen Labels der letzten Jahre quält, wird mit Wehmut konstatieren, daß das gesangliche Niveau vor 70 Jahren viel höher war. Die Beherrschung des legato galt zu jenen Zeiten als grundlegende Voraussetzung für eine professionelle Karriere als Sänger.

Isa Quensel, geboren in Göteborg, sang die Despina mit soubrettenhaftem Ton, doch nicht ohne Charme. Fritz Busch hatte 1940 in einer skandinavischen Produktion von Così fan tutte mit Quensel zusammengearbeitet. Ein Jahrzehnt später ließ er sie in Glyndebourne glänzen. Und dies nicht nur in »Una donna a quindici anni«. Von Mozart genial ersonnen, stellt diese Arie in der Höhe (bis zum hohen Sopran-›a‹) keine zu großen technischen Anforderungen an die Interpretin. Quensel als »Spielleiter« gegenüber stand der damals 32-jährige Sesto Bruscantini als Don Alfonso. Ein verläßlicher Stichwortgeber, mit geradem Ton jedes Ensemble bereichernd.

Richard Lewis, 1914 im Manchester geboren, sang den Ferrando. Ein Repertoire von Monteverdi über Mozart, Gilbert and Sullivan bis zu Britten, Walton und Tippett stellte viele Karrierejahre lang seine Vielseitigkeit unter Beweis. Lewis’ lyrischer Tenor besaß einen hellen Klang, doch niemals manieriert; vibratoarm, doch mit guter, klarer Diktion. Der Brite galt ab 1947 für ein Jahrzehnt als der führende Mozart-Tenor in Glyndebourne. Rasches, doch niemals gehetzt klingendes parlando ging ihm ebenso leicht von den Lippen wie die schwärmerischen, die schwelgerischen Momente seiner Partie. Dieser Ferrando singt in Augenhöhe mit dem von Wiener Opernfreunden immer noch hoch geschätzten Anton Dermota (auf der Böhm-Einspielung aus 1955).

Der Guglielmo des Marko Rothmüller läßt einen schlank geführten, genuin klingenden Bariton hören. Sein Repertoire umfaßte Wagner-Partien ebenso wie die Titelpartie in Alban Bergs Wozzeck. Trotzdem klingt sein Gesang niemals forciert. Rothmüller weiß um die richtige Anwendung von legato und portamento. Seine Stimme ist flexibel genug für die parlando-Passagen. Auch in den Szenen mit Richard Lewis bleiben beider Stimmen gut unterscheidbar.

Ein besonderes Gustostückerl kompositorischer wie interpretatorischer Art bietet das erste Finale: Wenn Ferrando und Guglielmo vorgeblich Selbstmord begehen, läßt uns Mozart im Orchester — von den Singstimmen unbegleitet — deren synkopierte Herzschläge hören. In Fritz Buschs Interpretation können wir gar nicht anders, als es zu bemerken. Und fragen uns, wie uns dieser musikalische Witz Mozarts bislang entgehen konnte.

VI.
Die Dorabella der Alice Howland, einer amerikanischen Sopranistin, bestach durch eine klare Tongebung über den kompletten Stimmumfang. Howlands Diktion ist auf dem Live-Mitschnitt gut verständlich. Ihre Stimme weist keine »Lücken« im oder oberhalb des passaggio auf. »Smanie implacabili« wurde mit Verve serviert. Busch ließ seine Dorabella mit der kompletten Nummer glänzen, strich nicht, wie Karl Böhm Christa Ludwig, die halbe Arie.

Die Glyndebourne-Besetzung von 1951 wird von Sena Jurinac als Fiordiligi angeführt. Sie meistert alle Schwierigkeiten, die Mozart Adriana Ferrarese del Bene, der Fiordiligi der Uraufführung und Geliebten Lorenzo Da Pontes, in die Partie2 schrieb, mit Staunen machender Selbstverständlichkeit. Die technischen Schwierigkeiten von »Come scoglio« sind ja bekannt. Daß Mozart auch Fiordiligis Rondò-Arie »Per pietà« mit ähnlichen Heraus­forderungen spickte, schon weniger. Auch hier läßt Mozart die Gesangsstimme über eineinhalb Oktaven ansteigen oder abfallen. Elisabeth Grümmers Diktion mag klarer sein, Lisa della Casas Klang »silbriger«: Keine der anderen beiden Großen erreicht Jurinac’ Natürlichkeit in der Stimmgebung. 

VII.
Karl Böhm mögen für seine Einspielung das bessere Orchester, die besseren Sänger zur Verfügung gestanden sein. Die Natürlichkeit von Fritz Buschs Interpretation mit seinem Chorus and Orchestra of the Glyndebourne Festival, der hörbare Spaß des Sänger-Ensembles (vor allem in den Buffo-Momenten) bleiben dennoch unerreicht.
Eine Empfehlung.

  1. Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte. Mit Lisa della Casa, Christa Ludwig, Emmy Loose, Anton Dermota, Erich Kunz, Paul Schöffler, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Dirigent: Karl Böhm. Redoutensaal der Wiener Hofburg, 1955. Decca 455 476-2 (2 CD)
  2. Für eine detaillierte Diskussion des Beginns von »Come scoglio« siehe den Beitrag »Die Oper — kritische Zeit für eine Kunstform? (V)«.

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