Piotr Iljitsch Tschaikowski:
» Iolanta «

In seiner Umsetzung herrscht Gewalt. Immer wieder wird gestoßen, bedroht, eingeschüchtert. Kurzum, auch in dieser Produktion müssen die Sänger anders agieren, als es der gesungene Text, die Regie-Anweisungen in der Partitur und die Musik vorgeben.

II.
Die von Rufus Didwiszus geschaffene Bühne: ein mit Rasen, Gräsern und Rosen bewachsener Hügel, im getreuen Abbild der Natur mit kräftigen Farben gewiß eine Zierde für jedes Diorama; darauf Iolantas Bettstatt. Weiters ein von Felsen umgrenztes Wasserbecken, darin Iolanta beim Aufgehen des Vorhangs badet. Im Hintergrund eine bühnenhohe, abschließende Plane, darauf, in Anthrazittönen gedruckt, stuckverzierte Palastwände aus dem Rokoko. Vier Eingänge im Hintergrund für Auf- und Abtritte sowie Geröll vor zweien von ihnen — auch wenn die Partitur uns ein Schloß (bzw. ein Kloster, je nach Übersetzung) in den Bergen Südfrankreichs im 15. Jahrhundert verspricht. Martin Gebhardt beleuchtete stimmungsvoll.

Doch von Rittern, Herzogen und Königen des ausgehenden Mittelalters ist keine Spur: Annemarie Woods’ Kostüme steckt Herzöge und Boten in moderne Wander- und Freizeitbekleidung. Robert, der Herzog von Burgund, läßt seinen Freund Graf Vaudémont nach dem Einfall in das verbotene Schloßgelände allein zurück, um die Truppen zur Verstärkung zu holen. Gutmütig, wie Herzöge damals waren, trägt er auch des Freundes Rucksack von der Bühne. (Der diesen nur einmal abgesetzt, doch niemals geöffnet hat.) Warum? Weil der Spielvogt es so will und diese Requisiten im weiteren Verlauf des Abends nicht mehr benötigt werden.

Doch damit ist der Merkwürdigkeiten kein Ende: Die Chordamen dürfen, nachdem sie sich in der zweiten Szene ihrer Perücken entledigten, durchscheinende, gelbe Regenmäntel über ihre fast durchsichtigen Tüllkleider ziehen. Wozu und weshalb und was das alles mit Iolanta, der Oper, zu tun hat, bleibt des Inszenierungs-Teams Geheimnis.

Ibn-Hakia, der maurische Arzt, sieht in seinem blaugrauen, langen Kunststoffkapuzenmantel aus wie ein Chirurg am Arbeitsplatz. Ihn läßt Titov von König Renés als Bodybuilder verkleideten Bodyguards mit Gewalt auf die Bühne schleifen, nur um danach zu singen: Hier ist es, weiser Arzt, wo sich das friedliche Kloster meines armen Täubchens, Jolanthe, befindet. […] In deinen Händen liegt die letzte Hoffnung auf Heilung! Ein interessanter, fast trump’scher Ansatz, jemand für eine Dienstleistung zu gewinnen. Überzeugungsarbeit auf russisch?

Kein Wunder jedenfalls, daß der Arzt kurz danach den König von Neapel und Graf der Provence mit festem Griff am Genick faßt: Friede durch Eskalation nennt man solches im Nahen Osten. Die Gleichwertigkeit von Ibn-Hakia und König René wird dadurch jedenfalls wieder hergestellt. Und die Bodybuilder stehen die ganze Zeit ziemlich verloren auf der Bühne herum und regen keinen Muskel für die Sicherheit ihres Königs. So sieht eine gelungene Personenführung aus?

Ebenso im Dunkel bleibt, wieso Rufus Didwiszus antike Statuen auf die Bühne stellt und wieso da Vincis » Mona Lisa « an der Wand lehnt. Oder warum Robert, der Herzog von Burgund, Schmuck aus einem zufälligerweise dastehenden Kästchen stiehlt. Und was das alles mit der Handlung der Oper Iolanta zu schaffen hat. Damit nicht genug, zerrt der diebische Herzog im Finale einen übergroßen toten Stier auf die Bühne, darauf — erraten! — eine mit Muskelpaketen beladene Bodybuilderin mit Brautschleier sitzt: Mathilde, Roberts Liebe — dabei ist er doch Iolanta versprochen — macht zur Überraschung aller (wahrscheinlich mit Ausnahme des Regie-Teams und der Dramaturgie des Hauses) König René ihre Aufwartung. Was will uns der Spielvogt damit sagen? Daß die Götter tot sind und Europa dem Untergang geweiht? Daß es keine Götter mehr gibt, Europa aber dank seiner — ihrer? — Kraft triumphieren wird? Oder passiert das alles nur, damit, nach Nestroy, der Abend auf dramatisch hin wird?

Im Ende, wenn alle Iolantas Heilung mit den Worten Sei gelobt, allmächtiger Gott, sei gelobt! besingen, muß die Genesene, nach des Spielvogt Willen allein auf ihrer Bettstatt sitzend, ihr Gesicht an ihren Knien bergen, während der fallende Bühnenhintergrund den Blick freigibt auf eine dunkle, trostlose und zerstörte Welt; ausgebranntes Autowrack inklusive.

Nein, nein, gut Gemachtes findet sich wenig in dieser Inszenierung. Sie nützt nur zu ihrem Vorteil, daß das zu Inszenierende den meisten unbekannt ist und die wenigsten im Publikum Russisch sprechen.

III.
Die musikalische Seite des Abends ließ ebenfalls Wünsche offen. Zu vorsichtig, zumindest im ersten Teil, das Dirigat von Tugan Sokhiev, als müßten sich alle Beteiligten erst an diese Partitur herantasten. Schon das Vorspiel gebrach der zupackenden Hand, auch wenn die Holzbläser zu wichtig eröffneten. Der folgende Orchesterteil evozierte sicher, mit entsprechendem Nachdruck und Phrasierung dargebracht, einen pqs de deux des großen Ballettkomponisten. In Sokhievs Deutung blieb Vieles im Ungefähren — und ermüdete, da bis auf zwei keiner der Sänger so sehr Herr seiner Partie war, als daß die Formung des Textes, die Phrasierung ausdrucksvollen Gesang zur Folge gehabt hätte. Spannung gewann der Abend erst mit dem Auftritt der burgundischen Edelleute.

Und wieso legte der Dirigent im Finale eine Generalpause ein, damit die Bühnentechnik nach des Spielvogts Willen die Apokalypse heraufbeschwören konnte? Ist die Musik wirklich nur mehr der spielvogt’schen Launen gehorsamer Diener?

IV.
Die Stimme von Monika Bohinec klang den ganzen Abend hindurch belegt und für die Altpartie der Martha zu höhenlastig, zu hell und zu flach. In unterschiedlicher Abstufung und mit zwei Ausnahmen teilt sie mit den anderen Sängern die fehlende Verankerung der Stimme im Brustregister; — und ja, das gilt selbst für die Stimmfächer der tiefen Herrenpartien. Die Folge sind zu kleine und zu » kurze « (d.h., mit einem unzureichenden Stimmumfang ausgestattete), letzthin somit uninteressante Stimmen, die den Werken nicht gerecht werden können. Das galt auch für Daria Sushkova als Laura und Maria Nazarova als Brigitte. Lebte das Haus seinen vermeintlichen Ruf, müßten selbst Sänger solcher Partien anders, differenzierter, klingen.

Ivo Stanchev mag für den Mönch im Don Carlo über die ausreichende stimmliche Präsenz verfügen. Doch ist sein Instrument an beiden Enden des für einen Baß geforderten Stimmumfangs zuwenig entwickelt, als daß er einen interessanten, facettenreichen König René darzustellen vermochte. Ein hohes Baß-› f ‹ erfordert nun einmal die Kunst des Wechsels vom Brust- zum hohen Register und umgekehrt. So halfen weder die Flucht ins Spiel noch Standardgesten, links oder rechts auf der Bühne plaziert und während des Absingens ausgeführt. Dagegen hülfe nur ein Mittel: das Spiel mit der Stimme.

Attila Mokus blieb als Ibn-Hakia zuviel an gesanglichem Ausdruck schuldig, als daß er mit seiner Leistung zufrieden sein sollte. Kaum einmal entspann sich eine gesangliche Linie, immer wieder mußte er die Phrasen unterbrechen. Da klang mir Simonas Strazdas in der Partie des Pförtners Bertrand interessanter. Daß dieser Pförtner auch als Diener aufzutreten hatte und Iolanta sogar eine Injektion verabreichte, zählt zu den autoriellen Anmaßungen. Daniel Jenz sang einen unauffälligen Almerik. Er wird in der Probenphase gewiß erfragt haben, warum er mit Brief und Siegel die Ankunft des Königs anzukündigen hatte: Da Ibn-Hakia Iolanta mit Hilfe eines Laptops untersuchte, dürfen wir davon ausgehen, daß dieser Almerik genauso gut telefonieren hätte können. Doch wer kümmert sich schon um Details, wo es doch darum geht, den großen Zug zu haben …?

V.
Viel erfreulicher Dmytro Popov als Graf Vaudémont: Er bot eine sehr gute gesangliche Leistung. Popovs Stimme ist groß genug für diese Partie, und manch leisere Phrase gelang ausnehmend schön. In den lauteren Abschnitten kündete allerdings des öfteren ein heiserer Klang von übergroßer Anstrengung. Den Spitzentönen mangelte es am Premièren-Abend an der ungehemmten Entfaltung. Auf der Habenseite waren dieses Grafen Stilsicherheit im russischen Repertoire und das Singen auf Linie zu verbuchen.

Der Robert des Boris Pinkhasovich sorgte mit seiner Arie Wer kann mit Mathilden sich messen für den (ersten) Höhepunkt des Abends. (Womit über die vokale Seite alles gesagt wäre.) Da stand, auch wenn er wie sein Gefährte, mit viel Animo sang, jemand auf der Bühne, der Gebieter über seine Partie war. Wie Pinkhasovich in der zweiten Strophe das › e ‹ zurücknahm, während er gleichzeitig das notierte ritardando einleitete; mit welcher Klarheit und Sicherheit das hohe › g ‹ in die Phrase eingebunden wurde: Das machte beim Zuhören ebenso viel Spaß wie offensichtlich dem russisch-österreichischen Bariton das Singen. Das Geheimnis dieses Instrumentes scheint mir im Umgang mit der unteren Oktave zu liegen. Gut ausgebildet, erlaubt dieses Fundament die Ausflüge in die hohen Regionen, ohne daß die Stimme ausdünnt oder eng wird. Ein Sänger. (Der zweite des Abends.)

VI.
Sonya Yoncheva, die Iolanta des Abends, schlug sich besser, als man es nach ihrer Tosca vor ein paar Wochen erwarten durfte. Sie verfügt in der Tiefe über einige Noten mit funktionierender Bruststimme, doch über dem passaggio weicht der Kern der Stimme auf, verliert sie hörbar an Kraft. Im Bereich des mittleren Sopran-› c ‹ gewinnt das Instrument wieder an gravitas, ehe es im Bereich der Spitzentöne die Bindung an den restlichen Teil der Stimme verliert. Als Folge klingen die leiseren Spitzentöne zwar einigermaßen fokussiert, doch uninteressant. Lauteren kommt auch der Fokus abhanden, sie klingen scharf und abgesetzt. Nicht die besten Voraussetzungen (nicht nur nicht) für die Partie der Iolanta, wie an Stimmen Interessierte auch an diesem Abend rasch feststellten.

Wie gut, daß man wenigstens Dmytro Popov und Boris Pinkhasovich bei der Arbeit zuhören konnte.