Rezensionen Oper

Richard Strauss:
»Die Frau ohne Schatten«

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka
»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Evelyn Herlitzius (Amme) und Camilla Nylund (Kaiserin) im Palast des Kaisers © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Evelyn Herlitzius (Amme) und Camilla Nylund (Kaiserin) im Palast des Kaisers

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

I.
Vor der Aufführung erinnerte Direktor Dominique Meyer daran, daß vor genau 150 Jahren die erste Vorstellung im Haus am Ring stattfand. Wünschte in einer bereits mit Abschiedswehmut unterfütterten Ansprache der Institution weitere 150 Jahre. Und äußerte, daß es immer großartige Sänger und Dirigenten gegeben habe und ihm deshalb ob der Zukunft nicht bange sei. Auch meinte er, die Leistungen seien früher nicht besser, das Gras nicht grüner gewesen.

Dominique Meyer irrt.
Die darauffolgenden viereinhalb Stunden legten Zeugnis davon ab.

II.
Die Frau ohne Schatten ist eine »Insel-Oper«. Wagnerianer wissen, warum: Strauss führt dessen Tonsprache weiter, türmt, wo sich der Bayreuther Meister mit vier gleichzeitig erklingenden Themen (z.B. im Finale der Götterdämmerung) begnügte, noch mehr übereinander auf. Die Frau ohne Schatten, das opus magnum der Zusammenarbeit von Strauss und Hugo von Hofmannsthal, fordert dem Hörer über Stunden Konzentration ab. Der Lohn: Auch nach oft­maliger Wiederbegegnung entdeckt man immer wieder neue motivische Zu­sam­men­hänge. Ist man aufgerufen, sich immer und immer wieder mit der Musik zu be­schäf­tigen. Ein in­tel­lek­tuelles Vergnügen; aber für jene, die das Werk erst kennenlernen, ungeahnte An­stren­gung.

III.
Maestro Christian Thielemann merkte einmal an, er finde es ungerecht, wenn der Dirigent eines Abends nur mit einem Halbsatz bedacht werde. Nun denn: Thielemann dirigierte einen vor allem in den Zwischenspielen und instrumentalen Passagen von keinerlei Zurückhaltung ge­präg­ten Abend. In einer Qualität, welche in unseren Tagen nur wenige Maestri bieten. Mariss Jansons kommt mir in den Sinn: der Große, viel zu lange der Oper abgeschwört Habende. Kirill Petrenko. Auch Franz Welser-Möst dirigierte im März 2012 mehr als nur wohlwollende Be­ach­tung heischende Abende. — Sonst? Markus Poschner vielleicht, der sich vor zwei Jahren in Linz unerwartet gut schlug.

Jedenfalls: Was in München, Salzburg und Linz schon vor Jahren Ehrensache war, wurde nun auch in Wien Wirklichkeit: Erstmals gab man Die Frau ohne Schatten ungekürzt. Man spielte die Fas­sung der Uraufführung vom 10. Oktober 1919, ohne die Änderungen für die Szenen des Hü­ters der Schwelle, welche Strauss 1939 auf Bitten von Clemens Krauss anfertigte.1 Krauss’ Idee war, das Orchester soweit zurückzunehmen, daß man den Text des Hüters der Schwelle pro­blem­los verstehen konnte. Denn dies ist die entscheidende Szene des Stücks: Wie wird sich die Kaiserin entscheiden? Leider ließ die Textdeutlichkeit von Maria Nazarova als Hüter der Schwelle des Tempels zu wünschen übrig.

Christian Thielemann also. Er ist ein umsichtiger Lenker der Orchesterwogen. (War er immer schon.) Dennoch präsentierte sich das Staatsopernorchester nicht in jener Hochform, welche dem Anlaß gerecht gewesen wäre. Da gab es einige Stellen, an welchen man nicht beisammen war (z.B. gleich der erste, die Oper eröffnende Akkord des Keikobad-Themas). Das berühmte Cello-Solo zog beiläufig vorbei. Volkhard Steudes Violin-Solo allerdings überzeugte; sorgte für Er­in­ne­run­gen an hinabgesunkene Zeiten; jene, als das Gras noch grüner war…

Auch die Abstimmung mit den Chören, z.B. den ungeborenen Kindern im Finale des ersten Aufzugs, aber auch dem Schlußchor der — laut Partitur — »Ungeborenen auf dem Theater (un­sicht­bar)«, die in Vincent Huguets Deutung jedoch die Bühne bevölkern, ließ zu wünschen übrig. (Im weiteren Verlaufe der Begebenheiten wird das alles klar werden.) Hier ist gewiß in den kommenden Vorstellungen eine Steigerung denkbar.

»Die Frau ohne Schatten«, 2. Aufzug: Der Einarmige (Ryan Speedo Green), der Einäugige (Samuel Hasselhorn), der Bucklige (Thomas Ebenstein) mit ihrem Bruder, dem Färber Barak (Wolfgang Koch) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Die Frau ohne Schatten«, 2. Aufzug: Der Einarmige (Ryan Speedo Green), der Einäugige (Samuel Hasselhorn), der Bucklige (Thomas Ebenstein) mit ihrem Bruder, dem Färber Barak (Wolfgang Koch)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Die Besetzung war, für heutige Verhältnisse, erstklassig. (Da ist es wieder, das grüne Gras.) Wolfgang Koch hinterließ als Barak den besten Eindruck. Wiewohl auch er bei den Spitzentönen Konzessionen bei der Dynamik machen mußte, gelang ihm (wie übrigens bereits in Salzburg 2011 und Wien 2012) ein überzeugendes stimmliches Portrait des Färbers mit all seiner Mensch­lich­keit, seiner Trauer und seinen doch nie erkaltenden Gefühlen. — Seine Brüder waren mit Samuel Hasselhorn (Der Einäugige), Ryan Speedo Green (Der Einarmige) und Thomas Ebenstein (Der Bucklige) rollendeckend besetzt.

V.
Stephen Gould sang den Kaiser bei seinem Rollen-Debut an der Wiener Staatsoper mit un­über­hör­barem, doch nicht versiegendem Kraftaufwand. Über das Ansinnen, daß so manche Passage nicht nur piano, sondern auch legato gesungen werden könne, wird der Sänger vielleicht lächeln. Doch ändert das nichts an den Möglichkeiten; — selbst wenn es in unseren Ta­gen kaum mehr als Heldentenöre zu bezeichnende Stimmen gibt. Stimmlich überzeugend wirkt dieser Jäger und Verliebte dennoch.

»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Stephen Gould als Kaiser © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Stephen Gould als Kaiser

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VI.
Leider sieht die Bilanz bei den Damen nicht so rosig aus: Evelyn Herlitzius ist, wir wissen es, eine begnadete Darstellerin. (Und sah in ihrem schwarzen Kleid hervorragend aus.) Was ihre Gesangsleistungen betrifft, machten viele schon seit Jahren Vorbehalte geltend. Nach diesem Abend bleibt mir nichts, als mich anzuschließen: Die Amme kommt für Herlitzius zu spät. Zwar trug die tiefe Lage über weite Strecken des Abends, doch mißlang so mancher Übergang zur Kopfstimme, klang diese oftmals schrill; ließ die Wortdeutlichkeit zu wünschen übrig. Wiens Opernfreunde wissen es: Die Amme ist eine Partie für eine »Hochdramatische« oder einen Mezzosopran des großen Charakterfaches — wie Elisabeth Höngen einer war.

Allerdings: Es gibt heutzutage keine Mezzosoprane vergleichbaren Kalibers oder solche dra­ma­ti­schen Soprane mehr auf unseren Bühnen. Wir haben diesen Stimmtypus mit der falschen Aus­bil­dung an unseren Musikuniversitäten in den vergangenen Jahrzehnten erfolgreich aus­ge­rot­tet. Was bleibt, sind Sängerinnen wie Evelyn Herlitzius. Daher sollten wir dankbar sein, daß diese sich Partien wie die Amme zumuten: denn ohne Amme keine Frau ohne Schatten.

VII.
Nina Stemme gab ihr Wiener Rollen-Debut als Färberin. Nach sehr vorsichtigem Beginn steigerte sie sich und hinterließ vor allem im dritten Aufzug einen guten Eindruck. Leider war es in der mittleren und hohen Lage nicht gut um Stemmes Wortdeutlichkeit bestellt. Wer da wissen wollte, worum es ging, nahm Zuflucht zu den Untertiteln oder seinem Gedächtnis. Thielemanns Bemerkung2, Lotte Lehmann, die Färberin der Uraufführung, habe keine »Riesenstimme, wie wir das heute haben«, besessen, ist allerdings falsch. Lotte Lehmann verfügte über eine aus­ge­zeich­nete Gesangstechnik (schon gar nach heutigen Maßstäben). Diese erlaubte es ihr, auch Par­tien wie jene der Färberin zu singen, ohne daß ihre Stimme Schaden nahm. (Das Gras war früher doch grüner.) 

Übrigens klangen Stemme und Koch an diesem Abend nie besser als in jenen Szenen, in welchen sie über Lautsprecher eingespielt wurden. Gleiches galt für den Falken (Maria Nazarova). Dafür klangen die Chöre bzw. die Wächter des an die Enthüllungsszene im Parsifal gemahnenden As-Dur-Finales des ersten Aufzugs sehr … künstlich. Es stellt unseren Opernhäusern und ihren Intendanten ein schlechtes Zeugnis aus, daß sie nicht mehr Inszenierungen hervorzubringen im Stande sind, welche unverstärkten Gesang, etwa von der Seitenbühne, zulassen. Nein, von den Dirigenten und Spielvögten fordern. Wie haben Strauss und Schalk und Roller dieses Problem 1919 gelöst, als es noch keine Mikrophone und Lautsprecher gab?  

»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Nina Stemme als Färberin © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Die Frau ohne Schatten«, 1. Aufzug: Nina Stemme als Färberin

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VIII.
Auch Camilla Nylund war zum ersten Mal in Wien als Kaiserin zu erleben. Sie teilt das Schicksal ihrer Kolleginnen: Im mittleren und hohen Register litt ihre Wortdeutlichkeit beträchtlich; klang Nylunds Stimme immer wieder schrill. Den ganzen Abend über war der Druck, mit welchem sie sang, nicht zu überhören; am deutlichsten im Melodram des dritten Aufzuges. Denn die richtige Deklamation des Melodrams erfordert den Einsatz der Bruststimme. Fehlt es an diesem Fundament, kann das Ergebnis kein zufriedenstellendes sein.

IX.
Vincent Huguet begann mit der Erzählung des Märchens. Das ist zu loben. Doch bald verließ ihn der Mut. Das ist zu tadeln. Keine Verwandlungen. Kein Zauber. (Wie kommen die »Fischlein fünf« in die Pfanne?) Warum änderte sich die Einrichtung des Färberhauses vom ersten zum zweiten Aufzug? Und dann wiederum vom ersten zum dritten zum fünften Bild?

Warum gab Huguet dem Kaiser in seiner großen Szene im zweiten Aufzug ein Gewehr in die Hand? Heißt es doch im Text: »Pfeil, mein Pfeil, du mußt sie töten.« Ein weiterer bedauerlicher Fall von sekundärem Analphabetismus unter Regisseuren.

Im ersten Bild des dritten Aufzuges zeigte Huguet (Bühnenbild: Aurélie Maestre, Kostüme: Clémence Pernoud) nur die Stelzen des Kaiserpalastes aus dem ersten Aufzug, fuhr einen schwarzen Vorhang bis zum unteren Drittel der Höhe des Bühnenportals herab. Die Folge: Wer auf der Galerie oder dem Balkon oder ein wenig seitlich saß, sah kaum mehr etwas. Hinzu kam, daß in dieser Szene, welche gemäß der Partitur »unterirdische Gewölbe, durch eine querlaufende, dicke Mauer in zwei Kammern geteilt« vorstellen sollte, die Färberin und Barak Blickkontakt auf­nehmen konnten, sich gemeinsam mit Statisten die Bühne teilten. Damit wurde un­glaub­wür­dig, daß beide später getrennte Wege gehen.

Als Huguet im dritten Aufzug die Ideen ausgingen, placierte er die Kaiserin an der Rampe und illustrierte deren Gesang hinter einem Gaze-Vorhang. (Märchen dürfen solches fordern. Spiel­vogte anscheinend auch.) Da war wohl über die szenische Umsetzung nicht genügend nach­ge­dacht worden…

Huguet führte die Sänger nicht immer: Oftmals blieben die Reaktionen auf Gesungenes aus. Und was soll man davon halten, wenn die Amme im letzten Bild des zweiten Aufzugs »eben mal kurz vor die Tür« geht, um das Schwert zu holen, welches sie danach Barak in die Hände drückt?

»Die Frau ohne Schatten«, 3. Aufzug: Die Amme (Evelyn Herlitzius) und die Kaiserin (Camilla Nylund), bevor sie voneinander scheiden © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Die Frau ohne Schatten«, 3. Aufzug: Die Amme (Evelyn Herlitzius) und die Kaiserin (Camilla Nylund), bevor sie voneinander scheiden

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

X.
Eine weitere vertane Chance. Doch ein — für heutige Verhältnisse — musikalisch durchaus guter, vom Orchester her sehr guter Abend.
Aber das Gras … das war halt früher doch grüner.

Anmerkung des Herausgebers: Die Formulierung einer früheren Fassung implizierte, Christel Goltz habe die Amme in Die Frau ohne Schatten gesungen. Christel Goltz, eine »Hochdramatische«, sang allerdings die Färberin (z.B. in der Gesamtaufnahme der DECCA vom November und De­zem­ber 1955 unter Karl Böhm), Elisabeth Höngen die Amme. Wir danken für die Hinweise aus der Leserschaft und entschuldigen uns für den Fehler.

  1. Im Clemens Krauss-Archiv der österreichischen Nationalbibliothek liegt die Diri­gier­par­titur, in der Krauss die Änderungen von Strauss eingeheftet hat. Sie betreffen die Stellen des Hüters der Schwelle des Tempels im dritten Aufzug (für die Experten: III[145]3 – III[147]3 und III[162]3 – III[164]4). Strauss dünnte in diesen Passagen die Or­chester­stimmen aus: die erste Oboe fungiert als Melodieinstrument, ergänzt um ab­wech­selnd arpeggierende Harfen im pianissimo, Streicher mit Dämpfern (pianissimo); die Kon­tra­bässe haben pizzicato vorgeschrieben. Strauss läßt z.B. bei der zweiten Stelle die erste Oboe die Phrase des Hüters der Schwelle des Tempels »Sprich aus: ich will!« wie­der­holen.
  2. Christian Thielemann im Interview (ORF-Sendung »Kultur heute — Spezial« vom 21. Mai 2019): »Bei der Uraufführung … es gab ja die sogenannten Strauss-Sänger nicht, wissen Sie. Es ist ja so, daß was wir heute so als eine typische Kaiserin, eine Färberin, eine Elektra haben wol­len, diese sehr … sehr voll­stimmigen Damen, die gab’s ja damals so nicht. Die Ur­auf­füh­rungs­be­setz­ung — Lotte Lehmann und die [Maria] Jeritza — waren längst nicht solche Rie­sen­stim­men, wie wir das heute haben. Insofern hat der Strauss ja damals schon Rück­sicht genommen und hat bei den Proben gesagt, na O.K., wenn Euch das zu an­stren­gend ist, lassen wir da was weg. — Und wir machen’s jetzt ganz.«

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