»Simon Boccanegra«, 1. Akt: Plácido Domingo (Simon Boccanegra) in der großen Ratsszene inmitten der Patrizier und Plebejer (die Herren des Staatsopernchores) mit Dan Paul Dumitrescu (Pietro) und Attila Mokus (Paolo) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Simon Boccanegra«, 1. Akt: Plácido Domingo (Simon Boccanegra) in der großen Ratsszene inmitten der Patrizier und Plebejer (die Herren des Staatsopernchores) mit Dan Paul Dumitrescu (Pietro) und Attila Mokus (Paolo)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Giuseppe Verdi:
»Simon Boccanegra«

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Zu berichten ist von einem Abend, dessen Stringenz durch das Tun eines 80-Jährigen in der blauen Stunde seiner Karriere bestimmt wurde. Von einem Abend, der in der Erstbegegnung mit dieser Arbeit Peter Steins an dessen Ruf zweifeln läßt. Von einem Abend also, der Bogan Roščićs öffentlich formulierter Intention von der »Betonung der theatralischen Qualität« zuwiderlief.
(Im Lauf der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

II.
Glück und Elend zugleich: Daß Plácido Domingo in der Partie des Simon Boccanegra (immer noch) das Zentrum des Abends bildet. Domingos Alter ist so manche Freiheit, so manche Abweichung im Spielablauf geschuldet. Etwa, wenn dieser Simone im Prolog lange zu überlegen schien, ob er es riskieren sollte, den Säbel selbst aufzuheben, er diese Bühnen­aktion sorgsam vorbereitete. Wenn man den Palazzo heller ausleuchtete, um Simon Boccanegra die Orientierung zu erleichtern. Wenn Hibla Gerzmava als Amelia einwilligte, das Duett mit mit ihrem Vater an die Rampe zu verlegen, die beiden Meter voneinander entfernt standen. (Erst ganz zum Schluß zog man sich wieder auf den angedeuteten, hell ausgeleuchteten Thron zurück.) In der Ratsszene ebenso wie in seinem Palast suchte Domingo, versierter Veteran der großen Opernbühnen dieser Welt, den Weg zur Rampe. Gekonnt.

Aber all das ändert halt nix an den Sachen: Daß der Abend bereits im Duett mit Amelia angekommen ist, ehe sich Domingos Stimme stabilisiert, er auch in der Mittellage wieder über das übermäßige Vibrato des Beginns die Kontrolle erlangt. Ab diesem Zeitpunkt blitzen hin und wieder Phrasen längst vergangener Größe auf; genug, um sich daran zu erfreuen, zuwenige, um zu überzeugen. »Figlia!«, das abschließende hohe Bariton-›f‹ des Duetts, wird falsetto serviert...

III.
Dennoch: Domingo ist nicht das Problem dieser Aufführung. Er ist das Reagenz.

So erreicht der Bariton des Attila Mokus als Paolo beispielsweise in keinem Takt jenes gesangstechnische Niveau, über das Domingo, zumindest phasenweise, immer noch verfügt. Da mangelt es an den wichtigsten Grundlagen des bel canto: dem steten und richtigen Gebrauch von legato und portamento. (Wenn wir Maria Callas Glauben schenken wollen, gibt es keine andere Schule als bel canto.) Wann immer mehr Lautstärke gefordert scheint, versucht Mokus diese durch verstärkten Krafteinsatz zu liefern. Gälte es nicht solches zu beherrschen, bevor man in einer mittleren Partie eine große Bühne betritt?

IV.
Ähnlich (und doch anders) verhält sich die Angelegenheit bei Najmiddin Mavlyanov, dem Gabriele Adorno des Abends. Auch Mavlyanovs Tenor ließ, bewegte er sich mezzoforto und in der Mittellage, Gutes hoffen. Allein, alle Hoffnung schwand, sobald es den Bereich über dem passaggio anzusteuern, an stimmlicher Intensität zuzulegen galt. Dann vernahm man die typischen Mängel eines Sängers, der mit Kraft gegen einen sich schließenden Kehlkopf ansingt: eingeengte, stark vibrierende Töne unter Verzicht jeder Phrasierung. Dagegen hilft auch die »italienische Manier« nichts, die untere Stimmfamilie bei den Ausflügen ins obere Register einzubinden. Gast hin oder her, jedem Stimmenliebhaber wird sofort einsichtig, daß sich solcherart kein interessanter Gabriele Adorno gestalten läßt.

V.
Hibla Gerzmava überraschte als Amelia. Gewiß, auch sie singt kraftvoll gegen einen sich schließenden Kehlkopf an. Das läßt die Stimme in der Höhe mitunter »luftig« klingen und schrill, die Wortdeutlichkeit leiden. Doch diese Amelia erfreut durch Spielfreude, durch stimmliche Bühnenpräsenz, will singend gestalten. Das ist mehr, viel mehr, als die meisten ihrer Kolleginnen heute zu bieten in der Lage sind.

»Simon Boccanegra«, Finale: Plácido Domingo (Simon Boccanegra) mit Hibla Gerzmava (Amelia Grimaldi) und Najmiddin Mavlyanov (Gabriele Adorno) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Simon Boccanegra«, Finale: Plácido Domingo (Simon Boccanegra) mit Hibla Gerzmava (Amelia Grimaldi) und Najmiddin Mavlyanov (Gabriele Adorno)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VI.
Der Fiesco des Günther Groissböck enttäuschte mich. Groissböcks Leistung an diesem Abend empfand ich in hohem Maße uneinheitlich. »A te l’estremo addio« ward völlig vergeben: keine Spur von der Innigkeit eines Gebetes. Da war es, als ob die einzelnen Silben buchstabiert würden; die Phrasen stecken blieben, sie keine Richtung nehmen wollten. Im Duett mit Gabriele Adorno lief es besser; viel besser: Ein-, zweimal kam mir der Name Nicolai Ghiaurov in den Sinn. Doch nach der Pause war’s mit der Herrlichkeit wieder vorbei, sehe ich vom Duett mit Simon Boccanegra ab. So manche »money note« schwächelte hörbar. (Ja, auch die Bässe verfügen über solche — oben wie unten.) Dieser Fiesco war ein teutonischer Prachtbeamter (auch schön, gewiß); — aber ein Genueser Patrizier?

VII.
Nun ist es schwer festzumachen, inwieweit all diese Beobachtungen mit der Rücksichtnahme auf den einstigen Garant für ausverkaufte Häuser zusammenhängen. Ob Groissböck den Fiesco stimmlich attraktiver zu gestalten gewußt hätte? Oder ob das Hindernis nicht doch auch im Graben zu suchen wäre in der Gestalt von Evelino Pidò? Der schien mir ohne großen Gestaltungswillen an den Abend heranzugehen. Immerhin war der Graben trotz des gleichzeitig stattgefunden habenden Sommernachtskonzertes gut besetzt, und auch der Staatsopernchor schien willig. (Daß die Damen und Herren, um Bewegung zu erzeugen, in der Ratsszene von links kommend nach rechts, von rechts kommend nach links laufen müssen, zählt zu den Seltsamkeiten der Spielleitung.) Mehr Tempodramaturgie, mehr italianità hätte der Abend durchaus vertragen.

VIII.
Plácido Domingo war das Reagenz dieser Aufführung: ein Weckruf, uns viel mehr um eine bessere technische Ausbildung und Entwicklung der nachfolgenden Sängergenerationen zu kümmern. Um die musikalische Qualität in der Oper; nicht um die theatralische.

200 ms