Rezensionen Oper

Giuseppe Verdi: »Il trovatore«

Opéra national de Paris

Von Thomas Prochazka
»Il trovatore«, 1. Akt: Die Krieger des Conte di Luna © Julien Benhamou /Opéra national de Paris

»Il trovatore«, 1. Akt: Die Krieger des Conte di Luna

© Julien Benhamou /Opéra national de Paris

I.
Paris ist eine Ballettstadt. Die Vorstellungen von La Fille mal gardée im Palais Garnier am Ende der Spielzeit sind ausverkauft. Opernstadt — ist Paris keine: Für die letzten beiden Vorstellungen von Le Trouvère — so steht’s auf den Plakaten — an der Opéra Bastille werden Karten für die erste und dritte Kategorie mit Abschlag verkauft.

Und das bei einer Besetzung, welche Sondra Radvanovsky, Ekaterina Semenchuk, Marcelo Álvarez und Željko Lučić gemeinsam auf der Bühne versammelt. In Wien wären solche Vor­stellungen auf Monate im voraus ausverkauft.

II.
Àlex Ollé von La Fura dels Baus zeichnet für die Regie dieser Produktion verantwortlich, welche 2015 in Amsterdam das Licht der Bühnenwelt erblickte. Seit 2016 steht sie am Spielplan der Opéra national de Paris. Gemeinsam mit Ausstatter Alfons Flores, Kostüm-Designer Lluc Castells und Valentina Carrasco — »collaboratrice à la mise en scène« vermerkt das Programm­heft — legt Ollé beredt Zeugnis ab davon, daß der sekundäre Analphabetismus der Spielvögte keine sprachlichen Grenzen kennt. Ein Beispiel: Nachdem die Bewaffneten des Grafen (Diener gibt es keine) ihre Gasmasken abgenommen haben, erzählt ihnen Ferrando von der Verbrennung der alten Zigeunerin am Scheiterhaufen… — Mika Kares tat dies mit rauher, von legato befreiter Stimme. Die technischen Fertigkeiten eines Jongmin Park: Sie stehen dem gebürtigen Finnen nicht zu Gebote.

Flores konzipierte für Ollé ein Einheitsbühnenbild. Die zur Hinterbühne ansteigende Spielfläche wird an drei Seiten von Spiegelwänden eingerahmt, welche den Chor der Opéra national der Paris vielfach blechern und oftmals zu laut klingen lassen. Dazu gesellen sich ein paar ungenaue Einsätze und verschleppte Szenen.

Abwechslung schaffen nur stelenartige, übermannsgroße Quader. Vom Schnürboden herab­gelassen, füllen sie entweder die als angedeutete Schützengräben fungierenden Aussparungen im Bühnenboden oder werden als Raumtrenner eingesetzt. (Das Shoah-Denkmal in Berlin läßt grüßen.) Was als Konzept gut ausgesehen haben mag, erschwert in praxi das Spiel. Sind doch die dünnen Stahlseile im fast die gesamte Oper beherrschenden Dunkel auf der Bühne auch für die Sänger schwer auszumachen.

III.
Maurizio Benini leitet das Orchestre de l’Opéra national de Paris mit der jedem zweitklassigen italienischen Maestri eignenden Italianità. Einiges gerät zu laut, verführt die Sänger zum For­cieren, einiges verschleppt, einiges anämisch. Wenn das Finale des ersten Aktes nicht zündet… Im Orchester legen die erste Flöte und die erste Trompete lautstark Zeugnis ab davon, daß die Saison ihrem Ende zustrebt. Der Wiener Opernfreund: Er ist denn doch verwöhnt von den Klängen aus dem Graben.

»Il trovatore«, 4. Akt: Sondra Radvanovsky (Leonora), Marcelo Alvarez (Manrico) und Željko Lučić (Il Conte di Luna) im Finale der Oper © Opéra national de Paris/Julien Benhamou

»Il trovatore«, 4. Akt: Sondra Radvanovsky (Leonora), Marcelo Alvarez (Manrico) und Željko Lučić (Il Conte di Luna) im Finale der Oper

© Opéra national de Paris/Julien Benhamou

IV.
Sondra Radvanovsky, in Wien zuletzt 2015 als Aida zu hören, sang die Leonora. Sie tat dies mit jenem metallischen Kern in der Stimme, welcher sie wohltuend von vielen anderen Sopranen unserer Zeit unterscheidet. Allerdings gab Radvanovskys Stimme ungebeten Auskunft über die Dauer der Carrière ihrer Trägerin: »Tacea la notte placida« gelang am besten, mit bis zum hohen ›b‹ coperto gesungenen Höhen. Die hohen ›des‹ und das ›c‹ erklangen jedoch »ausgestellt« und schrill, da verlor Radvanovskys Stimme den Fokus.

Niemals auch verlor sich der Eindruck, Radvanovsky bewege sich vorsichtig, müsse aufpassen, nicht mit einem der die zum Teil im Bühnenboden versenkten Quader haltenden Stahlseile zu kollidieren.

Mit Fortdauer des Abends schlich sich Müdigkeit ein, verloren sich die Deckung und legato, machte sich bei Radvanovsky starkes Vibrato breit. »D’amor sull’ali rosee« wurde dennoch so lautstark (vor allem vom zweiten Rang) akklamiert, daß die Amerikanerin zum bis antrat. (Wie oft erlebt man dies bei Sopranen?) Aber ich fragte mich, warum. Denn in Wien reichte Radvanovskys Leistung noch lange nicht für eine Wiederholung…

V.
Željko Lučić sang den Conte di Luna. Lučić weiß um seine Fähigkeit, die Stimme strömen zu lassen, und setzt dieses Wissen gekonnt ein. Nicht nur bei »Il balen« ergaben sich so schöne Momente, wenngleich der gebürtige Serbe die (allerdings von Verdi sanktionierte) Alter­nativfassung mit dem hohen ›f‹ anstelle des hohen ›g‹ bevorzugte. Viel zu spielen gibt es in des Spielvogt Ollés Arrangement ja nicht: Im ersten Akt steht man traut zu dritt beisammen und singt sich eins, anstatt mit Degen bewaffnet (und wie besungen) zur Sache zu kommen. Ach, Du schöne neue Opernwelt!

Lučić eignet jedoch ein kerniger Bariton. Seine Anstrengungen, das hohe ›f‹ zu erreichen, die Stimme durch das passaggio in die Höhe zu führen, sind genuin, die erklommenen Spitzen­töne keine leichte »Beute«. Insgesamt gelingt Lučić ein nachvollziehbares Rollen-Portrait, darstellerisch wie stimmlich.

»Il trovatore«, 2. Akt: Sondra Radvanovsky (Leonoara) und Marcelo Álvarez (Manrico) sowie der Choeur de Opéra national de Paris © Opéra national de Paris/Julien Benhamou

»Il trovatore«, 2. Akt: Sondra Radvanovsky (Leonoara) und Marcelo Álvarez (Manrico) sowie der Choeur de Opéra national de Paris

© Opéra national de Paris/Julien Benhamou

VI.
Als sein Nebenbuhler Manrico im amourösen Kampf um Leonora stand Marcelo Álvarez auf der Bühne. Dessen Tenor klang schon im ersten Teil ein wenig angeschlagen. Nach der Pause die offizielle Erklärung: Eine Allergie mache dem Argentinier zu schaffen, er ersuche um Nachsicht. Im zweiten Teil machte Álvarez immer wieder einmal verstohlen von einem Spray Gebrauch, verzichtete beim (einstrophigen) »Di quella pira« jedoch nicht, wie zu erwarten stand, auf das hohe ›b‹. Nicht in Paris.

Bestechend neben Álvarez’ Durchhaltevermögen auch seine Technik: Die Stimme verfügt über ein angenehmes Timbre und wird  sicher und technisch richtig geführt. Das Durchschreiten des passaggio bereitet ihm auch im piano keine Schwierigkeiten, seine Stimme ändert — anders als bei Kollegen — dabei ihre Farbe kaum.

Ein interessantes Phänomen übrigens: Auch Álvarez’ Tenor klang am schönsten in seinen Einsätzen hinter der Bühne: vor Manricos Zusammentreffen mit dem Conte di Luna im ersten und im miserere des letzten Aktes. Ob sich die Gründe dafür jemals finden lassen?

»Il trovatore«, 2. Akt: Ekaterina Semenchuk als Azucena mit den Zigeunern © Opéra national de Paris/Julien Benhamou

»Il trovatore«, 2. Akt: Ekaterina Semenchuk als Azucena mit den Zigeunern

© Opéra national de Paris/Julien Benhamou

VII.
Die Azucena der Ekaterina Semenchuk hatte ihre stärksten Momente im dritten Akt, wiewohl »Stride la vampa« bzw. die darauffolgende Szene mit Manrico zu den Höhepunkten der Vor­stellung zählten. Mit vielen Mezzosopranen der neuen Generation teilt Semenchuk das Schick­sal des fehlenden Volumens im Brustregister. Damit kommt es bei jeder Aktivierung des tiefen Registers zu einer unwillkürlichen Änderung des Timbres. Schön gelang hingegen die Darstellung der Azucena im vierten Akt, mit dem finalen Triumph der Rache für den Tod ihrer Mutter. (Mit der — auch stimmlichen — Interpretation einer Luciana D’Intino vermag Semenchuk indes nicht zu konkurrieren.)

VIII.
Fazit: Il trovatore an der Opéra Bastille überzeugt vor allem durch die stimmlichen Fähigkeiten der Sänger der vier Hauptpartien. Das ist mehr, viel mehr, als Wiener Opernfreunde in der Sasion 2018/19 erwartet: Da nämlich steht das Werk gar nicht erst am Spielplan.

177 ms