Richard Strauss:
»Die Frau ohne Schatten«

II.
Was Christian Thielemann und das Orchester der Wiener Staatsoper am Abend der einhundertsten Wie­der­kehr der Uraufführung an ebendiesem Haus an Klangvielfalt und -massen entfachten: Das tut ihnen heute so schnell keiner gleich. Welch Unterschied zu den Ge­burts­tags­auf­füh­run­gen im Mai! Wann zuletzt klang die Solovioline im dritten Akt so süß, so einschmeichelnd, so warm wie gestern? Wie mitreißend es da aus dem Graben flirrte, summte, brummte und drohte… 

III.
Kann man dagegen Einwände geltend machen?

Sogar mehrere.

Zum ersten, daß wir dem natürlich anmutendem Fluß der Musik, wie er einem Karl Böhm, einem Clemens Krauss gegeben war, verlustig gingen. (Man höre sich Böhms — gestrichene — Einspielung auf der Decca aus dem November und Dezember 1955 an.) Da spielten (fast ausschließlich) im Wiener Musikidiom Großgewordene mit dem Wissen um die intendierte Interpretation eines ihnen persönlich bekannten Komponisten. Tradition. Doch heute? 

Zum zweiten: die Sänger. Kein Wissender wird den Verfall der Gesangskunst in den letzten Jahrzehnten bestreiten. Die dramatischen Stimmen: Sie gingen uns, nicht nur im deutschen Fach, schon vor Jahrzehnten verloren. Also g’fretten wir uns durch, so gut es eben geht.

Zum dritten: Eine Arbeit wie jene von Vincent Huguet (oder, als noch abschreckendere Beispiele, eines Krzysztof Warlikowski in München oder Hermann Schneider in Linz) wäre zu jenen Zeiten unmöglich gewesen. Märchen sind Märchen. Und niemand war an der Interpretation irgendwelcher Teilaspekte interessiert (welche gemeinhin das große Ganze ausblenden), sondern an der Erzählung der Geschichte durch Gesang und Orchester.

Dennoch: Die Orchesterklänge dieser Aufführung berührten. Nicht immer. Aber immer wieder; ganz besonders im Finale des ersten und im dritten Akt. Selten klingen die Stimmen der drei Wächter (am Abendzettel ungenannt bleibend) so fein abgestimmt, fügen sie sich so nahtlos in die Musik ein wie an diesem Abend. Thielemann schafft es, dem finalen As-Dur-Akkord — die Gralszene aus dem 1. Akt Parsifal läßt grüßen — Sekunden der Stille folgen zu lassen. Ist es nicht dieses Phänomen, welches das Erlebnis Oper ausmacht?

IV.
Stephen Gould übernahm, einspringend, die Partie des Kaisers. Er sei bedankt. Damit entzöge er sich jeder Betrachtung, wenn nicht… — Ja, wenn denn nicht erfreut anzumerken wäre, daß Goulds Stimme größer, ausgeruhter klang als im Spätfrühling. Ein kraftvoller Kaiser, mit scheinbar nie versiegender Kraft stand da auf der Bühne. Auch schien mir Gould besser zu phrasieren, wenngleich stentorhaft herausgeschleuderte Spitzentöne auch diesmal nicht fehlten.

V.
Tomasz Konieczny sang erstmals den Barak im Haus am Ring. Auch er verfügt, wir wissen es, über scheinbar nicht versiegende Stimmkraft. Solcher Reichtum führte zu mitreißendem Jubel im Finale, auch wenn — schlägt hier die polnische Herkunft durch? — seine Stimme unterhalb des passaggio vor allem zu Beginn eng und immer ein wenig gequetscht klang. (In lauten Passagen übrigens mehr als in leisen.) Rollenvorgänger Wolfgang Koch mag »Mir anvertraut« inniger singen. Konieczny tut es lebhafter, mitreißender. Berührender.

Auch seine, Baraks Brüder — Rafael Fingerlos als Der Einäugige, Marcus Pelz als Der Einarmige und Michael Laurenz als Der Bucklige — hinterließen einen stimmlich besseren, geschlosseneren Eindruck als die Premièren-Besetzung.

Jörg Schneider sang die Stimme des Jünglings in einer Weise, die hoffen läßt, daß auch die zukünftige Direktion seine Qualitäten zu würdigen weiß. Gleiches gilt für Clemens Unterreiner als Geisterbote. Wiewohl diese Partie für einen Baß geeigneter scheint als für einen Bariton, bestach Unterreiners Wortdeutlichkeit.

VI.
Die Überraschung des Abends — und damit die größte Verbesserung seit Ende Mai — bot Nina Stemme: Bedurfte es für die Schwedin zusätzlicher Proben, um sich die Partie der Färberin mehr zu eigen zu machen? Jedenfalls besann sich Stemme mit Fortdauer des Abends ihres Brustregisters: Wie kraftvoll, wie gebietend, wie mitreißend, wie wenig schrill klang das auf einmal! — Die Zeit, in welcher eine bruchlose Verbindung der zwei Stimmfamilien sich zu gewinnen wäre: Sie ist freilich abgelaufen. Auch kann es keinen Zweifel geben, daß die Färberin außerhalb Stemmes angestammtem Stimmfach liegt. Ich hörte es (zu) deutlich. Doch was sie aus den ihr zu Gebote stehenden stimmlichen Mitteln zaubert, wie sich Stemme — vor allem im dritten Akt — dieser Herausforderung stellt: Das heischt — aller Gegenrede zum Trotz — Bewunderung.

VII.
Mihoko Fujimura debutierte als Amme an der Wiener Staatsoper. Diese kaiserliche Begleiterin agiert zurückhaltender als ihre Rollenvorgängerin. Stimmlich interessanter, weil ein Mezzosopran. (Man hörte es deutlich in den tiefen Stellen der Partitur.) Allerdings gebricht es dieser Amme an der für die Partie unabdingbaren Dämonie. Die Bosheit der Figur wird kaum erfahrbar. Dazu gesellen sich gesangstechnische Defizite: Wenn es der tiefen Stimmfamilie an der notwendigen Aktivierung fehlt, bleibt die Stimme klein, leidet die Diktion — vor allem im Bereich direkt oberhalb des passagio. Klingt die Höhe schrill.

VIII.
Paart sich diese Zurückhaltung mit den technischen Problemen einer Kaiserin, kommt der Abend, aller orchestraler Unterstützung zum Trotz, nicht in Schwung. Camilla Nylund mag sich nach Kräften mühen, sympathisch spielen: Dieser Kaiserin wohnt keine stimmliche Kraft inne. Der Ausflug in die Menschenwelt: mehr Caprice denn Herzenswunsch, schließe ich aus Nylunds Stimme auf das Ganze. Die Stärke der Kaiserin unter ihrer Verletzlichkeit, ihr Wille, den von der Amme ersonnenen Ablauf zu durchkreuzen: Nylund kommt es stimmlich nicht nah.

IX.
Der Abend wartete allerdings mit einer weiteren Überraschung auf: Vincent Huguet hatte nochmals an der Szene gearbeitet, vor allem im letzten Bild des zweiten Aktes und in den letzten beiden Szenen des Abends. Das macht manches zwar nicht weniger, dafür aber sympathischer falsch:

Im zweiten Akt sitzen nun alle gemütlich um eine Art Tisch herum, ehe die Färberin die häusliche Idylle mit ihrem Geständnis des abzutuenden Schattens empfindlich stört. Die Amme reicht — in Ermangelung eines Schwertes — Barak einen Dolch, alles wirkt ein wenig statisch; und uninteressant, wäre da nicht die Kraft der Musik, Strauss’ geniales Gespür für wirkungsvolle Aktschlüsse.

Jetzt behält der Kaiser auch im dritten Akt den Jagdrock an. (Liest man Rezensionen?) Der Felsenthron, darauf er versteint, wurde zugunsten einer liegenden Position aufgegeben. (Der Blick auf die Unterbühne von den Rängen schien denn doch zu provinziell.) Dafür erhält der Kaiser nun Begleitung in Form anderer Paare, die von der Kaiserin nach dem Schnee­ball­prin­zip wiedererweckt werden. Warum? Ich weiß es nicht. (Doch bin ich ziemlich sicher, der Spielvogt weiß es auch nicht.)

X.
Es war der Abend des Staatsopernorchesters und Christian Thielemanns.
»Famos, ganz famos.«