Rezensionen Oper

Carl Maria von Weber:
»Der Freischütz«

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka
»Der Freischütz«, 2. Aufzug: Christopher Ventris (Max) und Tomasz Konieczny (Caspar) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

»Der Freischütz«, 2. Aufzug: Christopher Ventris (Max) und Tomasz Konieczny (Caspar)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

I.
Nach der am Premièren-Abend lautstark geäußerten Ablehnung der Produktion nimmt die Staatsoper in der neuen Saison einen zweiten Anlauf. Eine andere Besetzung soll den Nachweis erbringen, daß das Publikum der ersten Nacht irrte.
(Es irrte nicht.)

II.
Die Arbeit Christian Räths erfordert die Beantwortung der Frage, ob einem Spielleiter Autor­enschaft am inszenierten Werk zuzugestehen ist. Ist er dem Komponisten und Libret­tisten gleichzustellen? Legitimiert ihn das, nicht selbst Geschaffenes nach Gutdünken zu verändern? — Oder besteht die Aufgabe eines Spielleiters vielmehr darin, die Intentionen der Schöpfenden bestmöglich umzusetzen? 

Wo wäre die Grenze zu ziehen? Gilt das Recht der Inanspruchnahme der Autoren­schaft eines Spielvogts auch gegenüber lebenden Komponisten? Für Musicals? Theaterstücke? — Und wenn nicht, worin liegt der Unterschied? Daß Opernkomponisten und ihre Librettisten zumeist tot sind und sich nicht mehr wehren können?

Kann daher, was den Besuchern der gestrigen Vorstellung an der Wiener Staatsoper präsentiert wurde, noch als Der Freischütz von Carl Maria von Weber und Johann Friedrich Kind gelten? Oder ist es des neuen Kontexts und geänderten Texts wegen jener von Christian Räth? Begrün­dete dies nicht — in Fortspinnung unserer Überlegungen — die Verpflichtung der Direktion, über solches dem Publikum von allem Anfang an Kenntnis zu geben? Muß man den Hinweis des Direktors auf »die Freiheit der Kunst« gelten lassen? (Bemerkenswert erscheint in dieser Hinsicht die Tatsache, daß Dominique Meyer beim Publikumsgespräch Ende Juni die Freischütz-Produktion mit keinem Wort erwähnte.) Kann ein Intendant freigesprochen werden von der Pflicht, die Interessen der Schöpfenden wie jene des Publikums zu wahren gegenüber den Begehrlichkeiten eines Spielvogts?

III.
Der Freischütz von Christian Räth also. Postulieren wir das Recht der Autorenschaft des Spielvogts, gilt es, die Stringenz der Umsetzung zu untersuchen.

Wie‘s alter Regietheater-Brauch, zeigt Räth Max bereits während der Ouverture: als  — wir staunen — Komponist. Auch begibt sich Räth schon in der ersten Szene der indiviuellen Be­handlung des Chores. Im Preislied zu Ehren des Siegers Kilian heißt es: »Ihm gleichet kein Schütz von fern und von nah«. Aber nur der Bauer Kilian trägt ein Gewehr. Gabriel Bermúdez singt ihn. Durchaus bemüht zwar, doch mit einer Stimme, welche ihn als ewiges Talent ausweist.

Zurück zu Räths Freischütz: Stellte Max eben seine neueste Komposition vor, ohne daß jene großen Anklang gefunden hatte? 

Warum der Chor im Spottchor agiert, wie er agiert, erschließt sich nicht. Jedenfalls werden in rhythmischen Bewegungen Notenblätter geschwenkt. Wird Max ob seiner Fehlschüsse mit der Büchse gehänselt? Uns, dem Publikum, erscheint es selbstverständlich, daß ein Komponist es mit einem reichen Bauern nicht in puncto Treffsicherheit beim Schießen aufzunehmen vermag. Der Ausgang des Wettkampfes wäre damit aber der zu erwartende; — und somit kein Grund für Hänseleien. (Eher im umgekehrten Fall, wenn Räths »Komponist« Max über den Bauer Kilian triumphierte.)

Wieso sinniert Max in seiner Arie »Durch die Wälder, durch die Auen« darüber, daß er seit Tagen, vielleicht Wochen, mit der Büchse fehlt? Müßte ihn nicht die Hemmung seiner musi­kalischen Schaffenskraft viel mehr beschäftigen? Was ficht einen erfolgreichen Komponisten seine Anfängerschaft im Umgang mit dem Gewehr an? Ach ja, Cuno, der fürstliche Erbförster (sehr wortdeutlich in den gesprochenen als auch in den gesungenen Passagen, obwohl als Bariton in Baßgefilden wildernd: Clemens Unterreiner), unterrichtete die Anwesenden über die den Probeschuß begründende Begebenheit. Und daß der Tradition zufolge jeder Nachfolger in der Erbförsterei  beim Probeschuß nicht fehlen dürfe, ehe er die Tochter des Erbförsters freien dürfe. Also ist Max doch ein Jägersbursche; — und kein Komponist, wie Räth uns weismachen wollte? 

Kaum 30 Minuten ist die Aufführung alt, schon strotzt des Spielvogt Konzept von Wider­sinnigkeiten. In der Folge stolpert der Abend szenisch nur mehr dahin. Damit erübrigt sich jede weitere Diskussion eines szenischen Konzepts.

IV.
Auch musikalisch hält dieser Freischütz-Abend Überraschungen bereit. Das beginnt bereits in der Ouverture: Keine Rede eines sich einschleichenden Streicher-Tremolos (»Lassen Sie den ande­ren anfangen«, hatte Carlos Kleiber einst den Musikern des SWR-Sinfonieorchesters geraten.) Mit Sebastian Weigle am Pult geht‘s rustikal zu: Der Einsatz der Solo-Klarinette beispielsweise hat etwas Vorlautes an sich.  (Dabei hatte Weber in der Partitur »con molto passione« vermerkt.) Auch die Celli tun ihre Anwesenheit nach »Hoppla, jetzt komm’ ich«-Manier kund. Das Finale schließlich zerfällt in gedehnten Pausen, wo Stringenz geboten wäre. Das Musikerkollektiv stolpert über die Viertelpausen, die mit Nachdruck auszuführenden ganzen Noten geraten beiläufig, wo doch rubati angebracht wären, um im Sturm der Apotheose zuzueilen.

Der Tanzwalzer, welcher doch eigentlich ein Deutscher oder ein Ländler ist, mißlingt ebenfalls. Weigle setzt auf ritardandi und Dynamikänderungen: — wo in der Paritur keine verzeichnet sind. (Weber schrieb fortissimo vor, als Ausdruck der Lebensfreude.) Es ist immer wieder erstaunlich, wie viele Dirigenten an der Interpretation eines einfachen Ländlers scheitern.

Auch sonst siedelt Weigle den Abend eher auf der lauten Seite an. Nimmt zuwenig Rücksicht auf die Sänger. Gibt es denn keine Dirigenten mehr, die einen Freischütz musikalisch aussagekräftig zu leiten im Stande sind? Oder engagiert man die in Wien nicht?

V.
Sowohl die Partie der Agathe als auch jene des Ännchens steigen bis zum hohen ›h‹ als Spitzenton auf. Beide Partien sollten demnach von lyrischen Sopranen, welche ihr Handwerk beherrschen, problemlos zu bewältigen sein. (Eine Freundin wies mich übrigens darauf hin, daß die tessitura der Partie des Ännchens tiefer liegt als jene der Agathe, die beiden Frauenstimmen in den Duetten des öfteren im Terzabstand geführt werden. Sollte also nicht die Sängerin mit dem helleren Timbre die Agathe übernehmen?)

Anna Gabler sang, nein, stand als Agathe auf der Bühne im Haus am Ring. Denn gesanglich galt es jede Menge Abstriche zu machen. Daß Weigle am Pult bei »Wie nahte mir der Schlummer« Andante mit Adagio verwechselt, die Rezitative irgendwie (sollte das verträumt wirken?) daher­kommen, der finale Teil »Alle Pulse schlagen« vieles, nur nicht »vivace con fuoco« vorgetragen wurde: Ich will es dem Ensemble-Mitglied nicht zum Vorwurf machen.

Daß Gablers Höhe und Tiefe beredt Zeugnis ablegten über ihre gesangstechnischen Mängel, jedoch schon: Die Spitzentöne klangen aufgesetzt, schrill, zum Teil zu hoch. Betteten sich nicht ein in die Phrasen, wie’s früher einmal Brauch. Aktivierung der Bruststimme im passaggio? Legato? — Fehlanzeige. Gleichzeitig gebrach es Gabler an der musikalischen Gestaltung, war keine Gliederung der Szene zu erkennen.1

Übrigens: Wie beliebig muß eine Interpretation sein, wenn Besucher nach der Vorstellung Stein und Bein schwören, die Sopranistin habe an diesem Abend »Leise, leise, fromme Weise« nicht gesungen?

Ceterum censeo: Solche Leistung taugt als Einspringerin, nicht jedoch als erste Besetzung. Und nicht für ein Haus, das den Anspruch stellt, international in der ersten Liga mitzuspielen.

VI.
Ännchen. Renate Holm. Christian Räth. — Wie soll Chen Reiss angesichts solcher Hypotheken sieg­reich bleiben? Darstellerisch warf ihr der Spielvogt jede Menge Prügel vor die Beine. Sie beiseite zu schieben: fast unmöglich. Gesanglich schlägt sich Reiss tapfer, doch waren wiederum die bereits anläßlich der Ariodante-Produktion angemerkten, gesangtechnischen Mängel zu notieren: fehlender Registerausgleich, scharfe Spitzentöne. Reiss’ Stimme entwickelt im unteren Teil des Stimmumfangs (zu) wenig Volumen. Außerdem störend: Die affektierte und zum Teil herablassende Sprechweise der Sängerin, als wollte ihr Ännchen immer gescheiter sein als alle anderen. (Schwer einzuschätzen, was davon Ausdruck fremder Herkunft, was Wille des Spielvogts ist.)

VII.
Samuel Hasselhorn (auch er neu im Ensemble der Staatsoper) gab als Ottokar eine erste Probe seiner Kunst. Man darf gespannt sein auf die weitere Entwicklung. Falk Struckmann brachte als Eremit nicht nur Ordnung ins ländliche Chaos, sondern auch den Kronleuchter, aus dem er zu singen hat, gehörig zum Schwingen. Und Hans Peter Kammerer will ich noch einmal Respekt zollen für seine Leistung, als Samiel in der Wolfsschlucht-Szene kopfüber aus dem Schnürboden zu erscheinen und seinen Text zu sprechen.

VIII.
Wie überhaupt die Herren-Riege gestern den besseren Eindruck hinterließ. Die Stimme von Christopher Ventris als Max läßt keinen Zweifel daran, daß sie ihrem Träger schon lange Jahre gute Dienste tut: In den lauteren Passagen ist ein langsam schwingendes Tremolo nicht zu über­hören. Aber Ventris weiß zu phrasieren, stellt sich der Aufgabe »Max als Komponist« mit bewun­dernswertem Animo.

Während Kaspars Arie »Schweig, schweig, damit doch niemand warnt« muß Max, diesem zu­gewandt, auf der Bühne verbleiben. Reagiert jedoch in Befolgung Räthscher Wirrnis nicht auf Kaspars Worte, wie’s doch ein jeder von uns unwillkürlich täte. Die Partitur vermerkt auch »Kaspar (allein)«. Aber wie das Leben so spielt auf unseren Bühnen...

IX.
Kaspar war Tomasz Konieczny. Oder umgekehrt. So genau was das nicht auszumachen. Gesang­lich (und sprachlich) so gut wie schon seit Monaten nicht mehr, machte Konieczny deutlich, was aus den einzelnen Partien des Freischütz für das Ganze zu gewinnen wäre (wenn man sich denn darauf verstünde). Koniecznys Stimme scheint der Bayreuther Sommer bekommen zu haben, Sing- und Sprechstimme klangen frisch. Ein sehr guter, ein glaubwürdiger Kaspar. Konieczny und Ventris schienen sich auch ausgezeichnet zu verstehen, Freude zu haben an ihrem Tun. Boten miteinander das intensivste Spiel.

X.
Diese Produktion des Freischütz: Sie ist waidwund.
Man gebe ihr den Gnadenschuß.

  1. Selbstverständlich muß man die Szene der Agathe nicht wie Lotte Lehmann singen. Allerdings wäre aus solchen Interpretationen einiges zu gewinnen. Vermochten auch Opernfreunde nachzuhören, welche Gestaltungsmöglichkeiten einer Sängerin offenstehen, wenn sie über das notwendige technische Rüstzeug verfügt.
    Und man komme mir nicht mit dem Argument der hinabgesunkenen Zeiten. Denn nichts soll uns hindern, von den Alten zu lernen. Wenn es auch in unseren Tagen keine besseren Interpreten geben mag (was erst zu beweisen wäre), so verwehre ich mich dennoch dagegen, heutige Leistungen zum non plus ultra zu erklären.

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