Vincenzo Bellini: » Norma «

II.
Die Staatsoper betraute einmal mehr Cyril Teste mit der Szene; — noch finden sich offenbar zu wenige Inszenierungen im Repertoire, welche den Einsatz von Live-Kameras und -Bildern erfordern. Teste siedelte seine Arbeit im Frankreich der Resistance an: kein gallisches, von den Römern besetztes Dorf zur Zeit von Caesars Herrschaft. Kein Druidenkult mit Misteln, kein Irminsul — obwohl doch mehrmals davon gesungen wird. Stattdessen wuchtete Valérie Grall eine herabgekommene Fabrikshalle mit hohen Fenstern an der Rückseite auf die Bühne, durch welche Julien Boizard das Licht einfallen und sich im Trockennebel brechen ließ. Rückzugsort der Gallier im Kampf wider die Römer, nicht besetztes Land. Und während Oroveso als Anführer der als unterdrückte, hungernde Landbevölkerung kostümierten Druiden und Priesterinnen davon sang, daß der aufgehende Mond das Zeichen für Normas Erscheinen und das Schneiden der Misteln geben werde, besprenkelte er vier aufgebahrte Leichname mit Blütenblättern, ehe diese von der Bühne getragen wurden. Mehr Regisseurs-Theater geht nicht.

Cyril Testes Verlegung der Handlung in das 20. Jahrhundert zerstört die Integrität des Werkes (ebenso wie Vasily Barkhatovs Porzellanfigurenfabrik an der Wien). Was blieb, war eine von textlichen und szenischen Widersprüchen strotzende Inszenierung. Und die Frage, ob nachgewiesener sekundärer Analphabetismus Vorbedingung für ein Engagement als » Regisseur « ist; oder ob die Lust an der Zerstörung der Einheit von komponierter Musik, gesungenem Text und auszuführendem Spiel bereits ausreicht.

III.
Bellinis Norma ist ein Werk des E-19, des erweiterten 19. Jahrhunderts. Für dieses setzt der amerikanische Sänger, Gesangslehrer, Kritiker und Autor Conrad L. Osborne die Zeitspanne von ca. Mozarts Idomeneo bis zu Puccinis Turandot an. Denn all jene Werke lassen sich, ihrer vielfältigen Erscheinungsweise zum Trotz, auf Konflikte zwischen Mann und Frau unterschiedlichen Standes oder Herkunft, der Zuspitzung dieser Konflikte und deren zumeist tragisches Ende reduzieren. Norma bildet darin keine Ausnahme: Ein Mann steht zwischen zwei Frauen, deren eine ihres Amtes als Druidenpriesterin und des damit verbundenen Keuschheitsgelübdes wegen als unerreichbar gilt. Daß Norma und Pollione gemeinsame, uneheliche Kinder haben, sie feindlichen Lagern angehören — hier die Gallierin, da der Prokonsul —, ist, ebenso wie des letzteren Hinwendung zur jungen Novizin Adalgisa, Zuwaag’.

Wie anders als mit Unkenntnis des Textes erklären uns Cyril Teste und die Verantwortlichen des Institutes, daß Pollione den frevlerischen Altar der Andersgläubigen stürzen will, wo doch die überwiegende Mehrzahl der Italiener und Franzosen zur Zeit der Resistance derselben Religion zugehörten? Wie soll Norma Pollione laut gesungenem Text mit dem Opfermesser töten, wo sie doch » nur « ein Gewehr auf ihn angelegt hat? Und wieso tollen der beiden Kinder (laut Libretto im übrigen zwei Knaben, bei Teste ein Mädchen und ein Bub) mit den anderen im Lager umher, wenn doch Norma dem Text nach ängstlich darauf bedacht ist, die Existenz ihrer Kinder gemeinsam mit ihrer Vertrauten Clotilde zu verheimlichen?

Die Themen von Norma sind das Eingeständnis und die Sühne von eigenem Fehlverhalten einer Gemeinschaft gegenüber; — nicht unterschiedliche Religionen oder Krieg. Gemäß dem zu Zeiten Felice Romanis und Bellinis geltenden Wertekanon muß Pollione mit der Druidenpriesterin den Scheiterhaufen besteigen. Daß er es in des Spielvogts Umsetzung nicht tut, ist nur einer von vielen Mängeln dieser Produktion. Ein anderer: daß zumeist an der Rampe gesungen wird; mit Standardgesten.

In manchen Szenen arbeitete Cyril Teste mit teilweise durchsichtigen Zwischenvorhängen, darauf etwa der besungene Wald oder die Bilder der Live-Kamera (dankbar unauffällig: Benedikt Missmann) zu sehen waren. Das Wissen um die Grundgesetze der Optik, namentlich jenes die Totalreflektion bei verschiedenen Blickwinkeln betreffend, ist längst aus der Allgemeinbildung gefallen. Die Folge: Das Publikum auf teuren, aber seitlichen Logenplätzen sah nur die verkleinerte Bühne, nicht aber, was dem Spielvogt zur Bebilderung der Szene dahinter eingefallen war. Doch wenn eine Darstellung zum besseren Verständnis nicht zwingend notwendig ist: Warum begibt man sich ihrer nicht von Anfang an?

IV.
Michele Mariotti forderte vom Orchester Rossini. Für Bellini fehlte es oft an der notwendigen Erdigkeit. Außerdem schienen mir viele Tempi zu zaghaft gewählt. Nicht zu vergessen, daß der Orchestergraben bei der fünften Vorstellung bereits mit philharmonischen U.S.-Tournée-Heimkehrern durchsetzt war, sodaß sich eine bei der Première möglicherweise geherrscht habende Stringenz schon in Auflösung befand. Trotzdem empfand ich Maestro Mariotti als beseelten Anwalt des Werkes, bemüht, den Sängern ihr durch direktoriales Unverständnis erschwertes Tagewerk zu erleichtern. Doch wo zu kleinstimmig besetzt wird, bleibt selbst der beste Dirigent machtlos. Damit soll keineswegs irgendeinem der Mitwirkenden das Bemühen um die Sache abgesprochen werden. Doch in der Kunst zählt nicht das Wollen, sondern das Ergebnis. Einzig jenes darf die Basis einer kritischen Auseinandersetzung sein.

V.
So stellte denn das gesangliche Personal (wie auch an der Wien) das größte Problem des Abends vor. Alle Stimmen klangen zu leichtgewichtig bzw. überfordert. Von bel canto keine Spur. Doch ist bel canto, wie Maria Callas anläßlich ihrer Meisterklassen an der Juilliard School 1971 feststellte, keine Referenz auf eine Zeit oder einen Gesangsstil, sondern eine Technik — und zwar die einzig richtige Technik. Eine Technik, die von Giuditta Pasta und Maria Malibran bis ins 20. Jahrhundert hinein alle großen Sänger beherrschten.
Aber wer war schon Maria Callas …?

Bel canto ist eine Gesangstechnik: Wie geht man an eine Note heran? Wie attackiert man sie? Wie formt man das legato, wie setzt man messa di voce richtig ein? Wie singt man, sodaß beim Zuhörer der Eindruck entsteht, es gäbe nur einen großen Bogen ohne die Notwendigkeit, zwischendurch Atem zu holen? Bel canto ist, das die schmerzliche Erkenntnis, eine Gesangstechnik, welche nicht zuletzt der gleichgeschalteten, industriellen Ausbildung eigentlich ungeeigneter Gesangsstudenten wegen nur mehr sehr selten auf unseren Bühnen anzutreffen ist.

VI.
Wir sind es heute gewohnt, Stimmen in » Fächer « einzuteilen und — offensichtlich wissen es auch die Stimmensucher und Intendanten nicht mehr besser — nach solchen Vorgaben zu besetzen. Zur Zeit von Giuditta Pasta, Giulia Grisi und Domenico Donzelli, der ersten Norma-Besetzung, klangen die Stimmen mit Sicherheit anders. Allerdings gab es — ein Umstand, welchen Cecilia Bartoli in ihrem Aufsatz im Begleitheft zu ihrer Norma-Einspielung geflissentlich übergeht — auch vor Maria Callas’ Aufnahmen dieses Werkes (bzw. von einzelnen Nummern).

Allein von Gina Cigna existieren aus dem Jahr 1937 zwei Gesamtaufnahmen der Norma aus Torino und New York. Cigna debutierte übrigens zwei Wochen vor dem Norma-Mitschnitt aus der Metropolitan Opera an ebendiesem Haus als Aida. Beide Mal waren ihre Partner Bruna Castagna (Adalgisa bzw. Amneris), Giovanni Martinelli (Pollione bzw. Radamès) und Ezio Pinza (Oroveso bzw. Ramfis). Allein die Tatsache, daß dieselben Sänger in uns heute so unterschiedlich dünkendem Repertoire auftraten, sollte uns zu denken geben.

Es ist leichter, alle drei Brünnhilden als eine einzige Norma zu singen.

Lilli Lehmann (1848 — 1929)

Aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts existieren Einspielungen von Casta Diva von, neben anderen Sängerinnen, Lilli Lehmann, Teresa Arkel und Giannina Russ. All diese Stimmen verband eine Klarheit und Reinheit des Tones, wie sie später — bereits mit Abstrichen — wahrscheinlich nur mehr von Maria Callas in ihrer ersten Aufnahme aus London (1952) erreicht wurde. Man höre sich an, mit welcher Klarheit (auch des Vokals) Lehmann, Arkel oder Russ allein den ersten Ton von Casta Diva, ein Sopran-› a ‹ über dem passaggio, intonierten.

Arkel, Lehmann, Russ (und noch ein paar andere wie z.B. Eugenia Burzio): Sie verfügten über einen festen, aber ebenmäßigen und balancierten Klang über den gesamten Stimmumfang. Alle Genannten waren übrigens dramatische Soprane, welche auch späten Verdi bzw. Wagner im Repertoire hatten. Maria Callas’ beste Norma-Einspielung scheint mir jene von 1952 zu sein, vor ihrem Gewichtsverlust; — auch sie übrigens ein dramatischer Sopran. In einer solchen Aufstellung soll der Name Anita Cerquetti nicht fehlen, wenngleich Callas und Cerquetti an ihre Vorgängerinnen nicht mehr heranreichten.

Ähnliches gilt übrigens auch für die Partie der Adalgisa. Als frühe Rollenvertreterinnen aus der Schallplattenära gelten Maria Pettigiani, Armida Parsi-Pettinella sowie, wenig später, Bruna Castagna und Ebe Stignani: Mezzosoprane mit genügend stimmlicher Größe nicht nur in den tiefen Regionen, sondern bis in die Höhen. Man verwechsle dabei den Ausdruck » stimmliche Größe « nicht mit » dunkel «. Ebe Stiganis Stimme beispielsweise besaß einen hellen Klang. Ihre Vokale waren zumeist offen gesungen, dabei jedoch klar.

Heute besetzt man Norma (wie die meisten Werke) mit zu leichtgewichtigen, jedenfalls in der Technik des bel canto unzureichend aus- und durchgebildeten Stimmen. Die Ergebnisse sind — in Wien hüben wie drüben — auch dementsprechend enttäuschend. Daran ändern auch wohlmeinende kritische Äußerungen, welche sich fachlich zumeist ohnehin auf die Szene beschränken müssen, nichts.

VII.
Der Stimme von Ildebrando d’Arcangelo, der Bewerbung am Abendzettel nach jene eines basso cantabile, fehlte vor allem im tiefen Bereich das erforderliche Volumen: Immer wieder versank sie in den Wogen des Chores. Dieser Oroveso ging mit schwerfälliger Stimme zu Werke. Wo d’Arcangelos Stimme hörbar blieb, sollte Krafteinsatz stimmlichen Ausdruck ersetzen. Dabei ist die Partie nicht besonders groß (und wurde dennoch in früheren Zeiten von den ganz Großen ihres Faches gesungen): Sie bietet neben den Ensemble-Szenen nur zwei, von Choreinwürfen begleitete Möglichkeiten zu solistischen Entfaltung.

VIII.
Hiroshi Amako hinterließ als Flavio keinen schlechteren Eindruck als Juan Diego Flórez in der Partie des römischen Prokonsuls. Im Gegenteil, in beider Auftrittsszene klang mir Amakos Stimme sogar voller und gesünder als jene des primo uomo.

Juan Diego Flórez’ Stimme präsentierte den ganzen Abend hindurch belegt, heiser. Vom einstigen Glanz war jedenfalls wenig zu hören. Auch brach die Gesangslinie öfter, als einem lieb sein konnte. Dabei ist die Partie des Pollione nicht anspruchsvoll, was den Stimmumfang, und nur in moderatem Maß, was Auszierungen betrifft. Meco all’altar di Venere verlangt ein vom hohen › g ‹ aufsteigenden Tenor-› c ‹ (mit Fermate). Im weiteren Verlauf der Partie fordert Bellini vom Sänger des Pollione noch ein paar hohe › b ‹ und › a ‹, bei durchaus nicht unangenehm liegender tessitura. Doch für Flórez erwiesen sich all diese Noten als gefährliche Wagnisse, wurden nur mit Anstrengung und mit krächzendem Ton erreicht. Wer immer die Idee für dieses Rollen-Debut hatte: Es war keine gute.

IX.
Stimmlich fand ich Anna Bondarenko in der kleinen Partie der Clotilde interessanter und ihr Tun befriedigender als jenes von Vasilisa Berzhanskaya als Adalgisa. Im Besetzungsverzeichnis ist die Partie der Adalgisa übrigens als Sopran ausgewiesen. Zu Bellinis Zeiten — und auch noch bei Giuseppe Verdi bis ca. 1855 — unterschied man die Frauenstimmen nur in Sopran und Alt. Dies erklärt auch, warum Giulia Grisi, die Adalgisa der Uraufführung, später ebenfalls die Partie der Norma sang. Man orientierte sich eben an der Stimme, nicht am » Fach «. Wir müssen daher annehmen, daß die Sängerinnen früherer Zeiten nicht nur über den notwendigen Stimmumfang, sondern auch um das erforderliche stimmliche Fundament, d.h., eine entsprechend ausgebildete » Bruststimme «, verfügt haben müssen. Auf Vasilisa Berzhanskayas Stimme trifft leider weder das eine noch das andere zu. Es verfestigte sich mein bereits in der Première von Il barbiere di Siviglia gewonnener Eindruck einer flachen, glanzlosen Stimme ohne Kern. Als weiteres Indiz dafür gilt mir fortgesetzte Textundeutlichkeit. Und bei Abstiegen aus der Höhe verlor sich die Stimme dieser Adalgisa nicht nur einmal im Nichts.

Gleich ihren Kolleginnen klingt die untere Oktave unzureichend ausgebildet. Berzhanskayas Stimme war in keinem Augenblick frei oder » groß «; kaum eine der Auszierungen ward sauber exekutiert. Außerdem verfügt das Instrument der Sängerin nur über wenige Farben, was in Kombination mit der in die Höhe orientierten Stimme ein Hindernis für eine variantenreiche Gestaltung einer Partie — gleichgültig ob Rosina oder Adalgisa — bildet. Man höre sich zum Vergleich die gestaltende Vielfalt einer Parsi-Pettinella oder Stignani (selbst 1952, nach einer bereits 25 Jahre währenden Karriere) an.

X.
Wie Juan Diego Flórez fügte auch Federica Lombardi in dieser Produktion mit der Norma ihrem Repertoire eine neue Partie hinzu. Und wie bei ihrem Tenor-Partner klang vieles unfertig. Ohne eine » Fach «-Diskussion betreffend Lombardis Stimme vom Zaun zu brechen: Auch ihr fehlt es für die Norma am erforderlichen stimmlichen Unterfutter. Zu leichtgewichtig klang das, zu angestrengt. Zu oft brach die Gesangsinie, zu groß schien mir die stimmliche Überforderung bereits in der ersten Cabaletta.

Casta Diva, die erste und berühmte Cavatine, bezieht ihren Reiz (und auch ihre technische Schwierigkeit) aus dem Gegensatz zum vorhergegangenen, mit stimmlichem Aplomb zu gestaltenden Auftrittsrezitativ. Das langsame Tempo (Lento) der Arie erfordert die korrekte Attacke der Töne, ein überaus gutes legato und die Klarheit und Reinheit in den Verzierungen. Bei Lombardi klangen die Koloraturen oft verschliffen, deren Tongebung — vor allem bei absteigenden Läufen — war unebenmäßig. Vom mittleren Sopran-› f ‹ aufwärts suchte die Italienerin ihr Heil mehrmals in der Attacke mit (zu) weit offenem Mund. Eine, wie sich im zweiten Akt zeigen sollte, zu kräfteraubende Gesangsweise. Denn in der Realität des Bühnenlebens stellt nicht die berühmte Cavatine die zu meisternde Herausforderung dar, sondern alles, was danach folgt: zum Beispiel die Cabaletta Ah! bello a me ritorna, die Szene mit Adalgisa im zweiten Akt oder die beiden Finali.

XI.
In Pausengesprächen hörte ich wiederholt, daß Norma wohl nur Maria Callas’ wegen Wiedereinzug ins Repertoire gehalten habe. Unseren an Wagner und Strauss, aber auch an Berg bis zu Messian geschulten (oder sollte ich sagen: verbildeten) Ohren klingt der bel canto Bellinis oft konventionell und vorhersehbar. Ich neige zur Ansicht, daß Werken wie Norma (oder auch I puritani) musikalische Schönheit und Reichtum eignen, welche in ihrer Vielfalt erst wieder erkundet werden müssen. Wer vermag bei wiederkehrenden Motiven ihren Ursprung und den Grund ihres Auftauchens anzugeben? Hören wir, wie meisterhaft Bellini die Koloraturen zur Darstellung der emotionalen Verfassung der einzelnen Figuren einsetzt?

Ist es nicht vielmehr so, daß die Opernindustrie mit ihren vielfach ahnungslosen Intendanten und unzureichend ausgebildeten Sängern das Repertoire des bel canto nicht mehr besetzen kann?