Charles Gounod:
»Faust« (Stream)

II.
Ich bleibe bei meiner Überzeugung: Oper ist eine musikalische Kunstform. (Wäre sie das nicht, könnte man den Gounodschen Faust ja sprechen, wie am Theater. Dann aber bitte doch lieber Goethe.)

Beginnen wir mit den Besten des Abends: dem Orchester der Wiener Staatsoper und Bertrand de Billy. Es flirrte und klang: die Holzbläser einmal warm, dann wieder funkelnd hervortretend, die Streicher seidig, selbst das Blech niemals so martialisch grell wie andernorts. Einzelne Nummern — der Walzer im »wienerischen Dialekt«, der Soldatenchor, der Militärmarsch — unterstrichen eindrucksvoll die Vorherrschaft dieses Klangkörpers. Gaben Zeugnis, warum Faust ein fester Platz im Repertoire gebührte.

De Billy bemühte sich um eine kurzweilige Lesart der Partitur. Und bis zur Pause gelang das glänzend, klang interessant und kurzweilig. Im vierten Akt allerdings brach der Bogen; zerfielen die Bilder in einzelne Nummern. Erst im Finale schuf man noch einmal Schönes. Furchtbare Wahrheit, dies: Die letzten zwei Akte bedürfen besonders der gesanglichen Gestaltung durch die Sänger. Aber an dieser fehlte es an diesem Abend an allen Ecken und Enden.

Der Staatsopernchor — sei lobend erwähnt. Was da daheim aus den Lautsprechern drang, klang akkurat und sauber gesungen. Daß die jeune filles auf der Kirmes Coca Cola-Fähnchen schwenken müssen und sie der Spielvogt in billige Glitzerfummel (»Bordsteinschwalben der Nacht«) gesteckt hat, dafür können sie nichts. Unter diesen Umständen engagiert und so gut wie möglich zu singen, ist keine leichte Aufgabe. Eines mag einwenden, daß auch so manche Chorpassage legato gesungen sein will. Ich wäre schon froh, wenn die Solisten dazu in der Lage wären.

III.
Conrad L. Osborne bezeichnete Faust einmal als MIA: missing in action.¹ Es fehle uns schon seit langem an adäquaten Interpreten. Dieser Abend untermauert Osbornes These. Die bittere Wahrheit: Kein Sänger wurde den gesanglichen Anforderungen seiner Partie gerecht. (Man höre doch, bitte, einmal genau hin!)

Martin Häßler als Wagner sang Töne, keine Phrasen. Die französische Oper des Charles Gounod erfordert eben doch größere Raffinesse als der Morales bei Bizet. Monika Bohinec als Marthe Schwerlein (»Schwerdtlein« heißt es nur in der deutschen Übersetzung) fiel vor allem durch die ihr vom Spielvogt anvertraute Rezitation zusätzlicher Texte auf. Die Fragen nach Notwendigkeit und Sinn haben naturgemäß zu unterbleiben bei Arbeiten von Frank Castorf, »vielleicht der einflußreichste Regisseur der deutschsprachigen Theaterwelt in den letzten 20 Jahren« (© Website der Wiener Staatsoper). 

Der Siebel der Kate Lindsey bot Ähnliches: wenig Volumen in der unteren Lage, rauhe Töne bei lang gehaltenden Noten. Das (hohe?) ›fis‹ in »Et dont mon cœur troublé«: Es diene lediglich als Beispiel. Erstaunlich, wie wenig Profil eine Partie gesanglich haben kann… — Selbstverständlich ist Siebel bei diesem Spielvogt eine Frau, wird ihr Interesse für Marguerite von dieser erwidert. Castorf wußte schließlich, was er dem deutschen Feuilleton schuldig war. Bei einer Zweitverwertung ödet solches nur mehr an. Wenn schon Frau als Mann als Frau, dann bitte Strauss’ Der Rosenkavalier. Oder Blake Edwards’ Victor, Victoria. So harrt die Frage, warum Marguerite, auf Siebel bezogen, »pauvre garçon« singt, immer noch einer Antwort. Lästige Details…

IV.
Étienne Dupuis sang die kleine Partie des Valentin mit ebenso rauhem Bariton. Wie man als Soldat offenbar agieren muß, um im Kampf siegreich zu bleiben und die abgeschlagenen Köpfe seiner Feinde durch das Paris der 1960-er Jahre tragen zu können. Ja, ja, das machte man so in der »Grand Nation«; — zumindest, wenn man sich an des Spielvogt Castorfs Vorgaben hält. Daß man im Frankreich des Charles de Gaulle bei Flüchen wider Gott noch einen Chor der Entrüstung anstimmte, erscheint mir auch unwahrscheinlich. (Schon wieder diese lästigen Details.) — Gesanglich blieb Dupuis jedenfalls weit unter den Möglichkeiten, die der Valentin bietet. Darf ich, ohne der Verklärung der Vergangenheit geziehen zu werden, an Adrian Eröd erinnern, der zuletzt 2014 als Valentin zu erleben war?

V.
Die Australierin Nicole Car sang erstmals in Wien die Partie der Marguerite. Konnte man’s mit ihrer Tatjana noch zufrieden sein, blieben diesmal zuviele Wünsche offen. Der Bereich über dem passaggio klang den ganzen Abend hindurch schwach, die Höhen ab dem ›g‹ scharf, unsauber und unruhig. Flackernd. Legato? — Zumeist Fehlanzeige. Auch der Register­ausgleich funktionierte oft nicht zufriedenstellend, sodaß Cars Stimme immer wieder verschattet und belegt, die Töne oft flach klangen. Daß das hohe ›h‹ in der »Juwelenarie« halbwegs zufriedenstellend gelang, verdankte Car der Umsicht de Billys. Selbst wenn ich die Gegenwart nicht mit den Größen der Vergangenheit (Helen Jepson, Dorothy Kirsten) erschlagen will: Erinnert sich noch jemand an Anita Hartig als Marguerite? 

VI.
Adam Palka war als Méphistophélès engagiert. Er demonstrierte bei seinem Haus-Debut an der Wiener Staatsoper, wie schnell die Angleichung des sängerischen Niveaus an Häuser wie Stuttgart vonstatten gehen kann, wenn sich nur die richtigen Personen dieser Aufgabe annehmen.

Palka spielte, was sein junges Sängerherz hergab. Sympathisch. Doch engagiertes Spiel und flapsiges Betragen sind für die Gestaltung der Partie des Méphistophélès zuwenig. Die Dämonie muß in der Stimme liegen. Aber Palkas Stimme gibt technisch nicht her, was Gounod vom Sänger des Méphistophélès, zumal an einem Haus mit der Geschichte der Wiener Staatsoper, fordert. Palkas Stimmumfang, die ihm zu Gebote stehenden gesangstechnischen Mittel, sind zu gering für diese Partie. (In Wahrheit nicht nur in Wien.) In zu vielen Szenen klang die Stimme flach, die Höhen ausdruckslos, die tiefen Töne ohne Volumen. »Le veau d’or« sei beispielhaft erwähnt. (Daß der Spielvogt in der Kirchenszene Méphistophélès die Gesangszeilen der unsichtbaren Dämonen zuweisen kann, ohne daß der Dirigent dagegen Einspruch erhebt, sagt alles aus über den beklagenswerten Zustand dieser Kunstform.) Dazu lieferte Palka Vokalverfärbungen ohne Ende: »Frouw Marthe Schwörloin…« Merke: Auch eine Baßstimme muß im piano tragen, auch eine Baßstimme kann, nein, muß legato geführt werden.

VII.
Und das internationale szenische Rollen-Debut von Juan Diego Flórez in der Partie des Faust? Eine Enttäuschung.

Dahin ist der Glanz der Stimme dieses einstigen tenore di grazia. Flórez mühte sich den ganzen Abend hindurch; — vergeblich. Vom tiefen ›f‹ abwärts versank die Stimme oft in den Orchesterwogen; und das trotz Bertrand de Billys umsichtiger Leitung. (Das tiefe ›es‹ bei »À moi les plaisirs« im ersten Duett mit Méphistophélès sei beispielhaft angeführt. Es blieb ebenso unhörbar wie weitere, z.B. in Fausts Arie im dritten Akt.) Auch die Spitzentöne, so sie mezzoforte oder leiser zu singen waren, klangen fast immer unsicher und rauh. »Salut ! demeure chaste et pure« war mehr gesäuselt, als daß diese Arie die Seligkeit eines Frischverliebten evozierte. Nicht nur im vierten Akt griff Flórez in die sängerische Trickkiste und flüchtete sich bei hohen, im piano zu singenden ›f‹ und ›ges‹ (z.B. bei »Éternelle !«) ins falsetto. Dazu gesellte sich oftmals die Unart, nasal zu singen. Das gilt, selbst im französischen Fach, als gesangstechnischer Mangel…

Dieser Faust: kein Zoll ein Faust. Man muß nicht das Andenken an Größen der Vergangenheit — einen Richard Crooks, einen Jussi Björling — bemühen. Es genügt, an einen Roberto Alagna (2011), einen Piotr Beczała (2014) zu erinnern, die diese Partie erst vor wenigen Jahren auf derselben Bühne sangen. Das war stimmlich von anderem Kaliber.

VIII.
Und die Szene? Frank Castorf schritt zur Zweitverwertung seiner Stuttgarter Arbeit.

Es ließen sich Dutzende Beispiele finden dafür, wie Castorf Charles Gounod, Jules Barbier und Michel Carrés Intentionen mißversteht (oder nach eigenem Gusto interpretiert), angefangen von der Versetzung in das Paris der 1960-er Jahre bis hin zum Umstand, daß — nicht nur, aber gerade in Frankreich — selbstverständlich die eigene Fahne niemals den Boden berühren, geschweige denn auf ihr herumgetrampelt werden darf…

Kleinigkeiten? Gewiß. Oder doch nicht? Sie geben Kunde vom Selbstverständnis des Spielvogtes. Ärgerlich jedenfalls die falschen deutschen Untertitel (»Halt die Klappe, Verfluchter!«) und Freiheiten bei der Umstellung von Szenen: In Wien spielt man jetzt die Kirchenszene im vierten Akt erst nach Valentins Tod anstatt umgekehrt, wie’s bei Gounod verzeichnet steht. Diese Komponisten verstanden eben nie etwas…

Das größte Verbrechen Castorfs an den Sängern ist allerdings der Einsatz einer Film-Crew sowie der Leinwände, auf welchen immer wieder Videos oder Live-Bilder eingespielt werden. Die mit den Sängern um die Aufmerksamkeit des Zusehers buhlen, anstatt daß ersteren die ungeteilte Aufmerksamkeit gewiß wäre. Aber so ist das eben bei den »besten« existierenden Inszenierungen.²

Oder auch nicht.

(Anmerkung: In einer früheren Fassung wurde Marguerite in der »Juwelenarie« fälsch­li­cherweise ein hohes ›c‹ zugeschrieben. Wie seitens der Leserschaft richtig bemerkt wurde, steht die »Juwelenarie« in E-Dur, der Spitzenton ist daher ein hohes ›h‹. Ich danke für den Hinweis und entschuldige mich für den Fehler.)

1. Missing in Action (MIA) ist eine Unfallklassifizierung, die Kombattanten, Militärkaplanen, Kampfmedizinern und Kriegsgefangenen zugewiesen wird, welche während eines Krieges oder eines Waffenstillstands als vermißt gemeldet werden. Sie wurden möglicherweise getötet, verwundet, gefangen genommen, hingerichtet oder verlassen. ↵
2. »[…] Um das Repertoire schnell austauschen zu können, will Roščić ›zahlreiche existierende Inszenierungen, die ich für die besten halte, nach Wien bringen. […]‹ «, in: »Wiener Staatsoper: Roščić startet mit zehn Premieren und bringt Currentzis«, Kurier vom 12. September 2019. ↵