Giuseppe Verdi: » Macbeth «

II.
Giampaolo Bisanti, Macbeth-Rückkehrer ans Pult des Staatsopernorchesters, beschränkte sich auf eine durchwegs zu laute und den geforderten dynamischen Abstufungen abholde Wiedergabe der Partitur. Dies trug zu den Längen des Abends ebenso bei wie die unglückliche Positionierung der Damen des Wiener Staatsopernchores auf den Seitenbühnen, unsichtbar für das Publikum. Den in der Partitur den Hexen zugedachten Chören mangelte es wiederholt an der notwendigen Präzision der Einsätze auf der von Klaus Grünberg verantworteten Bühne, wohl nachempfunden einer spärlich beleuchteten Landebahn im nächtlichen schottischen Hochmoor.

Szenisch wie musikalisch vergeben auch die Finali des ersten und zweiten Aktes: Hin- und Widerlaufen sollte wohl die Aufregung darstellen, in welcher sich die Figuren befanden. Instrumental ohne jede Formung, ohne Steigerung; ohne Zentren. Vergeben auch viele Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung von Lady Macbeths La luce langue mit ihren langen, piano notierten Passagen und den gelegentlichen forte-Ausbrüchen.

III.
An diesem Abend begab sich der seltene Fall, daß ein Sänger durch seine Rollenauffassung die Unzulänglichkeiten einer Regie-Arbeit offenbarte: Simon Keenlyside war erstmals in Barrie Koskys von jenen, die nie für ihre Karte bezahlen, gelobter Arbeit in Wien zu erleben. Keenlyside war bereits nach dem ersten Akt Sieger nach Punkten. Der Engländer spürt ja immer den psychologischen Hintergründen der darzustellenden Figuren nach. Legte die Kosky’sche Ignoranz der Szenenanweisungen von Piave und Verdi bereits in der Lady großen Szene im ersten Akt bloß: Er, der doch gar nicht auf der Bühne sein sollte, zog alle Aufmerksamkeit an sich, während die Lady der Anna Pirozzi mit den gesanglichen Tücken der ihres Rezitativs amputierten Arie kämpfte.

Ähnliches begab sich in der Szene der Erscheinungen im dritten Akt: Keenlyside lief im einzigen Lichtkegel hin und wider, bemüht, dem Publikum Macbeths Horror darstellerisch wie gesanglich verständlich zu machen. Doch da Kosky mit der ihm gewährten Macht des Spielvogtes verfügt hat, daß diese Erscheinungen für das Verständnis des Publikums offensichtlich nicht von Belang sind und daher zu unterbleiben haben, war alles, was ich sah, ein aufgeregt wirkender Mensch. Es hätte sich ebenso um Edmond Dantes in seiner Zelle des Château d’If nach der ersten Begegnung mit dem Abbe Faria handeln können. Oder um den Hauptmann Melzer in der Nacht vor der Bärenjagd mit dem Major Laska …

Im Ende gibt Kosky die Idee des beleuchteten Spielzentrums auf, plaziert (weil noch Musik übrig ist?) den doch bereits toten Macbeth auf der Vorderbühne und läßt dahinter den Vorhang fallen. Da stand also Keenlyside im Lichtkegel wie Rigoletto in Pierre Audis mißlungener Wiener Inszenierung. Was folgte, war eine belanglose Bebilderung der letzten Szene mit zwei Stühlen und zwei Raben. (Ich sagte dies bereits.)

IV.
Gesanglich überzeugte Simon Keenlyside nur bedingt. Seine Stimme präsentierte sich, zumal wenn er ihr forte oder fortissimo gesungene Phrasen abverlangte, trocken und manchmal spröde, mit relativ großem Vibrato. Das war selbst in Pietà, rispetto, amore nicht zu überhören, obgleich hier die Phrasen sicherer gelangen. Auf der Habenseite steht des Engländers Stimmkultur, wie er sie immer noch einzusetzen weiß und sie selten geworden ist auf unseren Bühnen. Angesichts dessen scheint die Frage müßig, ob dieser Macbeth einer in der Tradition der genuinen Verdi-Baritone ist: Diese Gattung ist ausgestorben.

V.
Riccardo Fassi stellte sich in Wien erstmals in der Partie des Banco vor. Dem ausgiebigen Gebrauch von portamento nicht abgeneigt, hinterließ er dennoch wenig Eindruck; — sieht man von einigen nachgedrückten tiefen Tönen und einer wenig differenzierenden Gesangsleistung ab. Was soll man davon halten, wenn ein Banco nach seiner Arie keinen Applaus erhält? Dieser erst am Ende der Szene, und auch dann nur zögerlich, einsetzt?

Freddie De Tommaso stattete den Macduff mit Stentorstimme aus. Ah, la mano paterno eignete ebensowenig die von Verdi gewünschte Melancholie wie das vorgeschriebene piano. Das Zarte scheint De Tommasos Domäne nicht: Wenige Takte später im die Szene beschließenden Ensemble klang des Tenors Stimme in einer solo zu absolvierenden, piano notierten Phrase fahl, fast kraftlos.

VI.
Anna Pirozzi gilt als eine der gefragtesten Interpretinnen der Lady Macbeth. So überraschten die hörbare Mühe bei der Bewältigung von Teilen der Partie, die zum Teil schlechte Wortdeutlichkeit und manch unfokussierter Spitzenton. Die gesangstechnischen Schwierigkeiten scheinen Pirozzi wenig Raum für eine aus der Stimme geborene Darstellung zu lassen. Doch dort erst wandelt sich Handwerk zur Kunst.

Am besten, weil mit zurückgenommenem Ton, gelang La luce langue. Weder in der Lady ersten noch in deren finalen Szene erwuchs aus dem Gesang der Charakter der Figur: hier der Drang zur Macht, dort die nahen Tod kündigende Verwirrung. Pirozzi formte die Töne oft mit dem Mund; bei in Richtung des passaggio absteigenden Phrasen verebbte die Stimme immer wieder vor dem Ende.

VII.
Dieses Werk von Verdi, in Koskys Inszenierung: mißlungener Versuch eines Kammerspiels, wo große Oper und italianità am Platze wären.