» Die Meistersinger von Nürnberg «, 1. Aufzug: Das Innere der Katharinenkirche in Nürnberg in der Inszenierung von Keith Warner und dem Bühnenbild von Boris Kudlička © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Die Meistersinger von Nürnberg «, 1. Aufzug: Das Innere der Katharinenkirche in Nürnberg in der Inszenierung von Keith Warner und dem Bühnenbild von Boris Kudlička

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

Richard Wagner:
» Die Meistersinger von Nürnberg «

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Was lebt nach ein paar Tagen im Gedächtnis? Eine Hans Sachs-Personale auf die Musik Richard Wagners. Und sonst? Kunstfabrikanten am Werk, nicht: Künstler. Der Abend verließ nie sicheres Geleis. Der Regeln wurde keine verletzt. Doch beginnt die Kunst nicht erst, wo das Handwerk allein nicht mehr weiter weiß?
(Im Verlauf der Begebenheiten wird das alles klar werden.)

II.
Philippe Jordan ordnete, was aus dem Graben scholl. Für mich erwartungsgemäß. (Immerhin.) Den Anzeigen der Partitur getreulich folgend, ward jeder Takt, jede Phrase vorhersehbar absolviert. (Das gilt uns Heutigen, glaubt man der Zustimmung des Parketts, sehr viel.) Doch muß Kunst nicht (auch) überraschen, uns aufmerken lassen? Kunst balanciert immer am Grat zum totalen Absturz; an der Grenze zum Unmöglichen. Auf solches Terrain wagt sich Jordan niemals vor. Das Ergebnis: eine statische, subjektiv langsame, manchmal hart an der Behäbigkeit vorbeischrammende Wiedergabe des Notentextes; — wenngleich in einzelnen Momenten durchaus gelungen. Zu oft ermangelte es der günstigen Abstimmung der einzelnen Stimmgruppen im Orchester, als daß ich solches als Fehler verbuchen könnte. Bereits im Vorspiel taten die Bläsergruppen zu wichtig. Im sich daran anschließenden, einleitenden Choral hingegen wußten sich die Celli mit ihren (immerhin notierten) hervortretenden Einwürfen kaum Gehör zu verschaffen. Solcher Momente gab es viele. Zuviele.

Opernfreunde müssen nicht die Aufnahmen unter Toscanini, Karajan oder Kubelik bemühen. Es genügt, sich an Thielemanns Wirken (und des Live-Mittschnittes) aus dem Jänner 2008 zu erinnern. Wo der Berliner im Vorspiel nach den synkopierten, forte notierten Akkorden die folgenden, aufsteigenden aus einem subito mezzoforte wieder anschwellen ließ, die Synkope als Frage, die folgenden C-Dur-Akkorde als Antwort formulierte. Wo er hier und da verzögerte, minimal nur. Im Vorspiel, als würde der Eingang in den nächsten Teil nur unter Aufbietung aller Kräfte erreicht (ehe man weiterstürmt) … Da blieb Jordan jede Feinmodellierung schuldig. Dazu ließ der Musikdirektor der Wiener Staatsoper über weite Strecken zu laut aufspielen, anstatt den Sängern fürsorglicher Begleiter zu sein. Auch der Staatsopernchor (präziser als zuletzt in der Macbeth-Serie) klang oftmals zu laut; ließ den Solisten mitunter wenig Chancen, gehört zu werden.

III.
Zu Ostern 2019 debutierte Georg Zeppenfeld in Salzburg als Hans Sachs. Nun, in Wien, kehrt er als Veit Pogner wieder: Kein Zweifel, dieser Mann kann singen. Zeppenfeld stehen jederzeit klare Deklamation, frei fließendes legato und die Fähigkeit, sich auch im Konversationston Gehör zu verschaffen, zu Gebote. Im Gegensatz zu seinen Kollegen eignet ihm die konsequente Haltung, sich an den dynamischen Vorgaben in der Partitur zu orientieren. Das ermöglicht dem künstlerisch in Dresden Beheimateten über weite Strecken unforciertes Singen (auch wenn er manchmal unter Philippe Jordans Unterlassung litt, Orchester und Chor zu dämpfen).

Michael Volle war ein fast ebenbürtiger Hans Sachs. Er überzeugte vor allem in seinen Monologen sowie in der großen Szene mit Walther von Stolzing. Volles Stimme neigt eher dem heute überall als Ideal vorgestellten Bild des Wagner-Basses zu: Vom legato macht er nur sparsamen Gebrauch. Dennoch beherrscht er die Szene auch stimmlich, vom ersten Auftritt bis weit in den dritten Aufzug hinein. Im Schlußmonolog allerdings muß Volle der Länge und Intensität der Partie Tribut zollen: Die stimmliche Begeisterung für die Pflege und Erhaltung meisterlicher Fertigkeiten will sich nicht einstellen … — Bezieht man Wagners Text auf die Tonkunst (und es geht ja um die Meistersingerehre), wiederholt Sachs nur das Credo seines Schöpfers: Daß nämlich — unter Einhaltung der Regeln des bel canto! — gegen den wälschen Tand, die in der italienischen Oper jener Zeit (immer noch) vorherrschenden sängerischen Eigenmächtigkeiten, Widerstand zu leisten sei, sich der Sänger in den Dienst des Komponisten, also des Schöpfers eines Werkes, zu stellen habe. (Verdi forderte im übrigen selbiges.)

Wollte Keith Warner in verkennender Simplizität Sixtus Beckmesser von allem Anfang an nur als Karikatur eines Werbenden verstanden wissen? Wolfgang Koch stattete den Stadtschreiber zwar mit einiger Heftigkeit und Biß aus; doch eindimensional. Dabei stellt diese Partie hohe Anforderungen an den Stimmumfang, die Nuancierung und die Vielschichtigkeit. In der großen Serenade im zweiten Aufzug unterbleibt die — auch stimmliche — Darstellung der aufkeimenden Verzweiflung Beckmessers. Ich konnte im Lauf des Abends keine Wandlung feststellen: von der Entdeckung des Liedes zur Erleichterung darüber, daß Hans Sachs keine Ansprüche auf dessen Autorenschaft erhob, von der Aufregung beim Betreten des Sängerhügels bis zum Zusammenbruch unter dem Gejohle der Menge. Kochs Interpretation beschränkt sich auf eine Charaktersängerdarstellung; bleibt die lyrischen Momente der Partie schuldig; unterbricht immer wieder singbare Phrasen. Martin Häßler haftet als schwache Ausgabe eines Fritz Kothner im Gedächtnis: Die ordnende Hand hörte ich nicht.

» Die Meistersinger von Nürnberg «: Die » Prügelszene « im 2. Aufzug © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Die Meistersinger von Nürnberg «: Die » Prügelszene « im 2. Aufzug

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Alle anderen Sänger (namentlich der prominenteren Partien) hinterlassen keinen besonders günstigen Eindruck: Den Stimmen gebricht es eines soliden Fundaments in der tiefen Lage; des Stimmkerns. Oftmals fehlt es in leisen Passagen an der gesanglichen Kontinuität des Tones, wird spärliches legato durch fortgesetzte Überbetonung von Schlußkonsonanten immer wieder unterbrochen. Dies ist Folge ungleichmäßig entwickelter Stimmen und fehlender Integration der unteren Stimmfamilie, gleichgültig ob männlich oder weiblich, ob Sopran oder Tenor, ob (vermeintlich) dramatisch oder lyrisch.

Die Eva der Hanna-Elisabeth Müller durchmißt die eineinhalb Oktaven ihrer Partie oft nur mit Mühe. In der Tiefe greift sie zum Kunstgriff der Deklamation, in der Höhe sucht sie die Stimme durch größere Lautstärke (und damit Stimmdruck) zu stabilisieren. Zudem bleibt Müller in weiten Teilen ihrer Partie schwer verständlich. Christina Bock klingt als Magdalene so wichtig, wie sich eine zur älteren Freundin gewordenen Amme anhören soll. Sie ist in den Passagen mit David sängerisch siegreich. Allerdings stört auch bei ihr die durch sogenannte » Liedpäpste « gesellschaftsfähig gemachte Überbetonung einzelner Silben. Doch an die Stelle größerer Wortdeutlichkeit tritt nur die mutwillige(?) Unterbrechung der Gesangslinie.

Selbiges charakterisiert auch das Tun von Michael Laurenz als David, worunter seine große Szene mit Walther von Stolzing im ersten Aufzug ebenso leidet wie seine Interpretation von Am Jordan Sankt Johannes stand im dritten. Die hohen › b ‹ klingen unter Zuhilfenahme des Kopftons durchwegs hell und von der restlichen Stimme geschieden. Kaspar Glarners Vorstellung davon, wie das Kostüm eines Lehrbuben im Nürnberg des 16. Jahrhunderts aussah, erweist sich für die Rollengestaltung als wenig hilfreich: Laurenz muß den größten Teil des Abends in blauer Latzhose mit auf dem Brustlatz appliziertem Violinschlüssel herumlaufen.

David Butt Philip singt den Walther von Stolzing mit hohem Krafteinsatz, doch darum nicht größerer Fortüne. Immer wieder kundet seine Stimme von Überforderung, vor allem ab dem passaggio: Ab dort verliert sie hörbar an Volumen. Butt Philips Darstellung des Walther bleibt über weite Strecken statisch. Sein Werben um Eva wird weder im körperlichen noch im stimmlichen Spiel erfahrbar. Selbst beim Vortrag des Preisliedes will sich kein den Zuhörer in den Bann schlagendes Zehren, kein Sehnen einstellen. Da war Johan Bothas Darstellung (gesanglich wie auch mit der Stimme spielend) von anderem Kaliber … Tempi passati.

V.
Die Inszenierung von Keith Warner ist im ersten Aufzug kurzweilig, im zweiten ansehnlich. Im dritten Aufzug pendelt sie zwischen berührend, geschäftsmäßig routiniert und lächerlich. Berührend (und doch grundfalsch) die Einführung von Sachsens verstorbener Frau als stumme Figur, sein Hinsinken auf ihr unter dem Sängerhügel kurzzeitig freigelegtes Grab; seine Verzweiflung, als er erkennt, daß die Jugend zur Jugend strebt. Geschäftsmäßig routiniert die Aufstellung des Chors im zweiten und dritten Aufzug auf Galerien. Hie mit einem Stich des alten Nürnbergs kaschiert, dort mit pseudo-historischen Kostümen ohne jede zeitliche Einordnung (verantwortlich: Kaspar Glarner).

Wie’s im Regisseurstheater Brauch und Sitte, verlegt Warner das Geschehen in unsere Tage. Er bedient sich dazu im den Abend eröffnenden Choral eines Kunstgriffes: Die erste Gruppe erscheint in an das 16. Jahrhundert gemahnenden Kostümen; die zweite in jenen aus der Zeit Richard Wagners; die dritte gewandet wie vor hundert Jahren. Die letzte Gruppe schließlich trägt Zeitgenössisches. … Selten wurde die Armseligkeit unserer Kleidung so augenscheinlich.

Ebenso selbstverständlich ist der Verzicht auf die Darstellung der in der Partitur verzeichneten Spielorte: der Katharinenkirche, der Straße vor Pogners und Sachsens Haus, der Schusterstube und der großen Festwiese (Bühne: Boris Kudlička). Dafür treten Elfen und ein Kobold auf (weil einmal genannt im » Wahn-Monolog «?). Des Schusters verstorbene Frau erscheint ihm (und uns) zweimal im dritten Aufzug. Im zweiten wandelt sich der Nachtwächter (rollendeckend: Peter Kellner) um elf Uhr zum Sachs nahetretenden Gevatter Tod. Jedem Meistersinger wird bei der Freiung sein Zunftzeichen vorangestellt, als wäre dies für den Abend von Belang (was es, wie Opernkenner wissen, mit Ausnahme Sachsens, nicht ist). Beim Einzug der Zünfte auf der Festwiese fehlen die Zunftzeichen und -fahnen jedoch, wie auch die Meistersinger nicht mit ihren Zünften einziehen. In Warners und Glarners Welt sind (oder waren) alle Nürnberger Schneider übrigens sichtbar mosaischen Glaubens — mit Ausnahme ihres Meistersingers, Augustin Moser. Wer mag, darf, sich gesellschaftspolitisch korrekt überlegen dünkend, » Rassismus! « rufen. Oder: » Diskriminierung! « Oder beides.

Warner verwechselt Die Meistersinger von Nürnberg mit einer Hans Sachs-Personale: Beim ersten Aufgehen des Vorhanges sitzt der Schuster dichtend in einem Stuhl, angetan mit festlichem Wams unter seiner Schurz, politisch korrekt (aber faktisch falsch) aus Stoff gefertigt, nicht von Leder. Neben ihm, am Boden hingekauert, David im heutigen Kostüm; hinter den beiden ein dunkelblau changierender Rundhorizont. Zu den Schlußakkorden wird Sachs, beladen mit Büchern, deren Zweck sich nicht erschließt und deren Titel wahrscheinlich nicht einmal vom Dirigentenpult aus entziffert werden können, vor dem Vorhang stehen.

Akhila Krishnan, der Video-Designer, erschuf für die Projektion im zweiten Aufzug einen undefinierbaren Baum anstatt eines blühenden Fliederbusches; — als wären solche Details nicht von Belang. (Angesichts der Jahreszeit wär’ unsereins ja auch mit einem Sommerflieder zufrieden.) Sixtus Beckmesser erscheint mit elektronisch verstärkter Laute und seinem Lehrbuben im Schlepptau (wie’s heut’ noch oft gepflegter Brauch, zur Werbung unter dem Fenster der Angebeteten mit Entourage zu erscheinen). Doch seit wann eignet einem Stadtschreiber ein Lehrbub? Und: Welche Lehre wäre das?

VI.
Verachtet mir die Meister nicht, und ehrt mir ihre Kunst.
Heute, will mir scheinen, sind's viele schon mit einem Gesellenstück zufrieden.

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