Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt) © Thomas Prochazka

Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt)

© Thomas Prochazka

Zum Stand der Dinge

Von Thomas Prochazka

Theater, Konzertsäle und Opernhäuser in vielen Teilen der Welt beklagen seit dem Ausbruch der COVID-19-Pandemie einen Rückgang des Publikumsinteresses von durchschnittlich 30 %; — manche mehr, manche weniger, je nach Zusammensetzung ihres Publikums. Dazu gesellen sich finanzielle Zwänge ob ausbleibender Sponsoren oder gekürzter Subventionen.

Doch wäre es Selbstbetrug, allein der Pandemie oder dem an der Ostgrenze Europas wogenden Krieg die Schuld dafür zuzuweisen. Denn längst schon standen die Zeichen sichtbar für alle an der Wand. Wir beschlossen allerdings geflissentlich, sie zu ignorieren.

II.
Aus New York liest man von einer halbvollen Metropolitan Opera, aus München von nur zu 40 % ausgelasteten Vorstellungen von Hector Berlioz’ Le troyens. In den Lieder- und Kammermusikabenden des Wiener Konzerthauses und des Musikvereins starren, je nach Programm, den Künstlern mehr oder minder große Flecken leerer Plätze entgegen. Und in der Wiener Staatsoper waren in der Saison 2020/21 trotz der staatlich verordneten Beschränkung der Zuschauerzahlen nicht mehr als knapp 66 % der Besucher bereit, den vollen Preis für ihre Billette zu entrichten.1

III.
Viele Kulturinstitutionen suchen den Ausweg in der Erschließung neuer Publikumsschichten; zum Teil mit billigen, knapp vor Vorstellungsbeginn ausgegebenen Karten. Werke verkommen zu Ausverkaufsware, deren Wert an der Nachfrage gemessen und als Rang verkannt wird. Aktionen für Schüler, Studenten und andere nähren die sich als Selbstbetrug entlarvende Hoffnung, solcherart » junges Publikum « zu gewinnen. Präsentieren den Verkauf von 5 % aller Karten zu stark ermäßigten Preisen als Erfolg. Doch sind solche Zahlen, z.B. für die Wiener Staatsoper, nicht ein Armutszeugnis, bei mehr als 2.500 Hörern an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und knapp 85.000 Studierenden an der Universität Wien (Zahlen vom Wintersemester 2020)?

Ich verstehe nicht, daß in Oberösterreich mit Tausenden von Landesmusikschülern das Brucknerhaus nicht voll ist. Da ist im System irgendetwas faul.

Franz Welser-Möst, 2016

Eine ähnliche Beobachtung machte Franz Welser-Möst, wie man einem Interview mit den OÖN aus dem August 2016 entnehmen kann: Ich verstehe andererseits nicht, daß in Oberösterreich mit Tausenden von Landesmusikschülern das Brucknerhaus nicht voll ist. Da ist im System irgendetwas faul. Wenn man sich die Frage stellt, wo eine Institution in zehn Jahren sein soll, muß man über vorhandene Strukturen nachdenken. Mir kommt vor, man drückt sich um eine Analyse, weil sie unangenehm ist.

Es ist für die Herrschenden bequemer, den Forderungen der Wirtschaft nachzukommen und Schülern » Kompetenzen « anzudressieren, anstatt ihnen eine fundierte (humanistische) Bildung angedeihen zu lassen. Denn letztere befähigte nicht nur zu fachübergreifendem Denken, sondern zu selbständigem, lebenslangen Wissenserwerb. Führte in der Folge vielleicht gar zu unangenehmen Fragen an die Herrschenden; zur Auflehnung wider den status quo zementierende Handlungen.

Bildung, so Alfred Dorfer vor ein paar Jahren, hat den Stellenwert verloren. […] Wenn die Bildung ihren Stellenwert verliert, nimmt die Mündigkeit ab. Wenn die Mündigkeit abnimmt, kann die Politik mehr machen, was sie will, weil es dann auch plötzlich für wichtige Themen eine Interesselosigkeit, eine Nonchalance gibt.

Folgt man dieser Überlegung, sind alle Jugendaktivitäten, mit welchen sich die Museen, Theater, Konzertsäle und Opernhäuser so gern schmücken, als gescheitert zu betrachten. Heute vermögen sie nicht mehr zu leisten als Strömungen, welche ohnehin im Elternhaus vorhanden sind, zu verstärken. Wer neues junges Publikum will, wird nicht umhinkommen, die Rückkehr der humanistischen Bildung im Schulunterricht einzufordern; — energisch und fortgesetzt. Musik, Literatur, Malerei und bildende Kunst müßten wieder Eckpfeiler der Bildung werden, die Fächer Geschichte, Deutsch und Englisch (oder andere Fremdsprachen) die geschichtliche und kontextuale Einordnung leisten.

Viel Glück dabei, wo doch die österreichischen Vertreter der politischen Kaste die Erlangung der Reife aus dem Fach Deutsch erst kürzlich auf wenig mehr als das Schreiben eines Leserbriefes reduzierten. Und die, seltene Ausnahmen bestätigen die Regel, Ausstellungen, Konzertsäle oder Theater nur betreten, wenn es sich nicht vermeiden läßt. Doch nur eine Gesellschaft, der Literatur und die Künste ein Anliegen sind, sieht ihre Aufgabe darin, ihren Mitgliedern die Liebe zu, die Sehnsucht nach diesen Dingen ins Herz pflanzen.

IV.
Anstelle dessen hat eine Kulturindustrie, die, wie Max Horkheimer und Theodor W. Adorno 1947 feststellten, Aufklärung als Massenbetrug betreibt, nicht nur die Herrschaft über Funk und Film übernommen (das hatte man bereits damals zur schönsten Zufriedenheit aller Profiteure erledigt), sondern ihre Macht auch auf das Fernsehen, die Streaming-Plattformen und die seinerzeit gänzlich von staatlichen Subventionen abhängigen Konzertsäle, Theater und Opernhäuser ausgedehnt.

Die Kulturkritik hat ihre Unschuld verloren, als sie sich mit den Konzertveranstaltern und Opernhäusern ins gemeinsame Bett legte. Die Verbrüderung zwischen einer der interessierten Öffentlichkeit verpflichteten Kritik und den zu Kritisierenden zeigt in zu vielen Berichten ihre Fratze, als daß sie als zufällig noch hingenommen werden kann. (Zweck-)Freundschaften und die Lust an letztendlich doch nur fragwürdiger Intendanten-als-Klientel-Politik tritt zu oft an die Stelle ernsthafter Auseinandersetzungen mit den auf den Bühnen gezeigten Leistungen.

Im Verein mit einem durch von Werbung nicht mehr zu unterscheidender Vorberichterstattung konditionierten Publikum bejubelt man groupiehaft zufriedenstellende, öfter allerdings mangelhafte Gesangs-, Musizier- und Sprechleistungen als Sensationen. Hielten diese doch bei näherer Betrachtung und fortgesetzter Beschäftigung mit dem Gegenstand kaum dem Vergleich mit der Aufführungsgeschichte des jeweiligen Werkes stand. Erinnert sich noch jemand der Zeiten, da am Salzburger Domplatz der Jedermann ohne elektronische Verstärkung, dafür jedoch nuanciert deklamiert, dargeboten wurde? Elektronische Verstärkung scheint, wiewohl eines der am besten gehüteten Geheimnisse dieser Industrie, auch auf den » ersten « Opernbühnen bereits Teil des Alltags geworden zu sein. Mehr oder weniger subtil wird an den Reglern gedreht im Hinblick darauf, daß der Gesang nicht nur der » Stars « wenigstens halbwegs so klingen soll wie der aufbereitete auf der CD, abgespielt im eigenen Wohnzimmer. Selten wird einem daheim am Rundfunkgerät die Gnade zuteil, daß ein aufziehendes Gewitter den Satellitenempfang unterbricht und man ohne schlechtes Gewissen zu um Klassen besseren (Live-)Aufnahmen aus der Vergangenheit wechseln kann.

Jede Festspiel-Saison bedarf im mindesten eines neuen » Welt-Stars «. Besser noch: eines pro Festival. Daß diese fünf Jahre später sternschnuppengleich verglüht sind, kümmert eine einzig am Verkauf ihrer Produkte interessierte Kulturindustrie nicht. Längst hat sich das Rad der Kulturjahrmarktsbude in seiner Knallbuntheit und Oberflächlichkeit weitergedreht. Wer fallengelassen wird und darunter gerät, ist selbst schuld. Nichts ist uninteressanter als die Helden von gestern: » Stars «, welche die Häuser nicht mehr füllen.

Wer sich widerspenstig gebärdet, sich gar untersteht, von der Kulturindustrie und der von ihr gelenkten Masse der zwar oftmals vermögenden, dafür wenig kenntnisreichen Besucher abstehende Meinungen zu vertreten, läuft Gefahr, des Mangels an fachlichen Argumenten wegen auf der persönlichen Ebene attackiert zu werden. Kennerschaft und Sach­ver­ständnis, so Adorno und Horkheimer, verfallen der Acht als Anmaßung dessen, der sich besser dünkt als die anderen, wo doch die Kultur so demokratisch ihr Privileg an alle verteilt. Angesichts des ideologischen Burgfriedens gewinnt der Konformismus der Abnehmer wie die Unverschämtheit der Produktion, die sie in Gang halten, das gute Gewissen. Es bescheidet sich bei der Reproduktion des Immergleichen.2

Zur Demonstration seiner Richtigkeit wird das Wirkliche auf den Bühnen zynisch wiederholt. Eine wahrscheinliche Schlechtigkeit der Welt wird durch möglichst detailgetreue Darstellung in die Sphäre der Tatsachen gehoben: Wozzeck mordet in Wien-Simmering. Wer dort nicht wohnt, darf sich als nicht betroffen fühlen. Die Götter im Ring des Nibelungen werden als dysfunktionale Großfamilie dargestellt, und das einzige, was daran verwundert, ist, daß die in diesem Zusammenhang immer wieder genannte Streaming-Plattform keine Einwände gegen die Vorstellung erhebt, sie könnte Produkte ähnlicher Qualität hervorbringen.

Zeigt sich ein Publikum dennoch ablehnend in der Aufnahme dessen, was ihm die Intendanten und Regisseure als Speerspitzen der Kulturindustrie vorzusetzen gesonnen sind, werden die apologetischen Vasallen entsandt, durchgefallene Abende in Erfolge zu verwandeln. In ehrlicher oder vorsätzlicher Verwechslung von Ursache und Wirkung, von Autor und Interpret, scheint es darum zu gehen, Durchfälle zumindest in finanziellen Gewinn noch umzumünzen: Eilig werden Texte zur Schadensbegrenzung gedrechselt, um das Publikum zur Raison zu bringen. Wer nach der Lektüre solcher Berichte deren Verfassern noch Glauben schenkt, wird, um Volker Pispers zu paraphrasieren, von der Kulturindustrie mit Recht für genauso blöd gehalten, wie er ist.

V.
Als Horkheimer und Adorno die Aufklärung als Massenbetrug geißelten, erblickten sie in den Angeboten der Theater, der Konzert- und Opernhäuser ein letztes Bollwerk wider jene Kulturindustrie, welche sie in der für alle soziologischen Schichten geschaffenen Produktionen zwecks Befriedigung einer zuvor erzeugten Nachfrage erkannt hatten. Doch im Laufe der Jahrzehnte entwickelten sich auch die einst hehren Musentempel zu mit allen zu Gebote stehenden Mitteln der zeitlich begrenzt verliehenen Macht verteidigten Festungen der Kulturindustrie. Ein einstmals stolzes, sich der Analyse verpflichtet fühlendes Feuilleton wandelte sich in das Verlautbarungsorgan der Dramaturgie. Von Agenturen Fabriziertes wird vorbehaltlos zitiert und die erforderlichen Richtigstellungen, nachdem eine längst zu bloßen Handlangern verkommene Schar Unwissender sich, kritischem Journalismus verpflichtet auf ihre Banner schreibend, zum Narren gemacht hat, schamhaft als » Aktualisierungen « gekennzeichnet.

Fürchtet Michael Haefliger, der Intendant des Lucerne Festivals, also zurecht um die Zukunft der Musikkritik? Bildet er allein mit Nikolaus Bachler das Häuflein jener, die meinen: Kritik ist Teil unseres Berufes? War es nicht auch und vor allem das Wissen um die Sache, welches die heute vielfach abschätzig als » Großkritiker « Apostrophierten erst in die Lage versetzte, sich jene Positionen zu erschreiben, welche man ihnen heute vorwirft?

Dahin sind die Zeiten, als nach Premièren oder an Wochenenden Rezensionen eine Seite oder mehr im Feuilleton beanspruchen durften. Als Wissende kenntnisreich Für und Wider einer Aufführung darzustellen wußten, mit Verweisen auf Quellen und vorhandene Aufnahmen, mit Erinnerungen an Selbsterfahrenes. Als es für solche Unterfangen als selbstverständlich galt, sich oft stunden-, tagelang vorzubereiten, zu hören, zu lesen, darüber nachzudenken; — um dem Gebotenen in veröffentlichter Rede gerecht zu werden. Vielleicht liegt die Zukunft einer diesen Namen verdienenden Musikkritik bei den Unabhängigen, welche zwar nicht Oper und Konzert abdecken, dafür aber auf einem dieser Gebiete exzellieren.

VI.
Glaubt man den Mitteilungen aus der Wiener Volksoper, gestaltete sich das Ende der Intendanz Robert Meyers am Haus zumindest ebenso … äh … interessant wie die Vorbereitungen der Direktion von Lotte de Beer. Die Konsequenzen aus den Anforderungen an ein Repertoire-Theater mit 300 Vorstellungen pro Saison, deren kleinste Partien Abend für Abend zu besetzen sind, und die sich daraus ergebende Notwendigkeit eines Ensembles sollen der neuen Direktorin erst nach und nach zu Bewußtsein gebracht worden sein. Unternehmerischer Geist? In stundenlangen Vorsingrunden mit kolportierten 30 Kandidaten pro Tag wurde bestimmt, wer gehen muß, wer bleiben darf. Wissenden zaubert eine solche Vorgehensweise nur ein mildes Lächeln auf die Lippen.

Im Ankündigungsmedium Bühne wurde Lotte de Beer mit Vorschußlorbeeren bedacht: Die neue Direktorin startet mit Die Dubarry in ihre erste Saison, erfährt der geneigte Halter des als Werbeschrift konzipierten Mediums. Das wirft eine Reihe von Fragen auf: Kann man als » neue Direktorin « auch gleich in die zweite Saison starten? Kann man eine Saison beginnen, ohne zu starten? Muß man, um in eine » erste Saison « zu starten, » neu « sein? Der Kartenverkauf für Die Dubarry und La cenerentola kann jedenfalls nur besser werden.

Der angekündigte rosa Anstrich der Volksoper erfreut sich höchster Beliebtheit in der öffentlichen Diskussion. Die von der Kulturindustrie beabsichtigte Wirkung wurde erzielt. (Auf die Psychologie ist eben doch Verlaß.) Die Antwort auf die Frage, ob Lotte de Beer dies denn dürfe, findet sich in einem Lied von Lucilectric aus dem Jahr 1994: Weil ich ein Mädchen bin. Doch sollte der öffentliche Diskurs sich nicht an den Leistungen auf der Bühne orientieren? Und: Ist es ausreichend, Übertragungen zu hören oder zu sehen, welche der öffentlich-rechtliche Rundfunk in Erfüllung seines Kulturauftrages ausstrahlt? Sind für eine Meinungsbildung nicht Vorstellungsbesuche erforderlich, groß aufgemachte Ankündigungen und blaßrosa Anstrich hin oder her?

VII.
An der Wiener Staatsoper wurde Bogdan Roščićs Vertrag nach zwei der COVID-19-Pandemie geschuldeten Rumpfsaisonen bis 2030 verlängert.

Es ist ihm gelungen, die Wiener Staatsoper in einer Zeit — geprägt von Einschränkungen und Unsicherheiten — weit über die Landesgrenzen sichtbar und hörbar zu halten, begründete die Politik ihre Entscheidung. Diese Begründung zeugt von bemerkenswerter fachlicher Ahnungslosigkeit, denn eine Verschiebung der geplanten Neuinszenierungen auf die nachfolgende Saison zusätzlich zu deren — ja bereits seit Jahren geplanten — neuen Produktionen hätte die Kräfte des Hauses überspannt. Absagen jedoch hätten zu füllende Lücken in den Spielplänen der nachfolgenden Saisonen hinterlassen, nebst der Auszahlung aller bereits engagierten Sänger. Doch weil Premièren ohne Publikum, so es nur via Funk und streams daran teilhat, nicht stattgefunden haben, erscheint Bogdan Roščićs Vorgehensweise in diesem Licht als die einzig mögliche.

Nicht vergessen sei, daß Presse, Funk und Fernsehen nach immer Neuem gieren. Der ORF konnte sich demgemäß staatstragend als Unterstützer der Künste bei gleichzeitiger Erfüllung seines Kulturauftrages und frischer Programmware positionieren. (Daß dem amtierenden Staatsoperndirektor in ausgezeichneter Weise die Gabe eignet, mit den für ihn wichtigen Personen in Kontakt zu kommen, sei nicht unterschlagen.) Ebenso bleibe nicht unerwähnt, daß eine Theateraufführung schon allein auf Grund der Sprachbarriere niemals solchen Zuspruch erhalten kann wie jene einer Oper, welche zumeist in der Originalsprache gesungen wird und deren stream schon deshalb für einen viel größeren Interessentenkreis von Interesse ist. Daß es von seiten der darstellenden Künstler im ersten COVID-lockdown mehrerer Anläufe und Erklärungen bedurft hatte, um die österreichische Politik von der dringenden Erfordernis zu überzeugen, zwecks Erhaltung des künstlerischen Niveaus in einigen Theatern und Konzertsälen weiterhin zu proben und schließlich einzelne Aufführungen vor (offiziell) leeren Häusern stattfinden zu lassen, fand indes kaum Niederschlag in der Berichterstattung. Es hätte den Selbstbetrug Österreichs als bei der Kultur in der Weltliga mitspielendem Land zu sehr erschüttert.

Doch die von der Politik behaupteten herausragenden musikalischen Leistungen und ersten Schritte[n] hin zu einer Verjüngung der Regiehandschrift entging selbst assoziierten Vertretern der Kulturindustrie. Allerdings verstehen es einige, den Musikdirektor für Mittelmaß selten übersteigende Vorstellungen auf so subtile Art als verantwortlich zu benennen, daß kaum auffällt, daß eben jener Musikdirektor vom Direktor des Hauses ausgewählt und bestellt wurde, diesem also die Letztverantwortung für fortgesetzte unbefriedigende Leistungen zuzuschreiben wäre.

Nichts illustriert die aktuelle Fragilität dieser vordergründig durch die Pandemie, in Wahrheit jedoch von einer krakenhaft alles Hochkommende, welches sich nicht in das jahrzehntelang geübte Geschäftsmodell der Agenturhoheiten an den Häusern fügen will, unterdrückenden Kulturindustrie verursachten Kunstform besser als die Vorfälle um die Première von Tristan und Isolde an der Wiener Staatsoper: Selbstverständlich ist dem Direktor beizupflichten, wenn er das in der Generalprobe seinen Unmut lautstark kundtuende Publikum daran erinnert, daß es sich bei besagter Veranstaltung um eine Probe und keine Aufführung handelt. Die Drohung, das Haus bei fortgesetzten Mißfallenskundgebungen räumen zu lassen, läuft allerdings ins Leere, wenn gleichzeitig Karten für unter Siebenundzwanzigjährige verkauft wurden und diese damit einen Anspruch auf ihre Anwesenheit bei der kompletten Generalprobe erwarben. Es gälte darüber nachzusinnen, wieso ein aus Mitarbeitern des Hauses oder deren Freunden zusammengesetztes Publikum sich derart ablehnend äußerte. Ging es da im Ende gar nicht um Calixto Bieitos Arbeit? Waren die Reaktionen Ausdruck der Unzufriedenheit von Teilen der Belegschaft wider die Leitung des Institutes und die programmatische Ausrichtung des Hauses? Daß man den Funk darum ersuchte, den Mitschnitt des ersten Abends nicht zu senden, da mehrere Sänger indisponiert gewesen seien, rundet das Bild. Vor allem, wenn am Premièren-Abend mit Rücksicht auf eine möglicherweise feindselig sich entladende Stimmung darauf verzichtet wurde, dem Publikum im Haus von diesen später ins Treffen geführten Indispositionen Mitteilung zu machen.

VIII.
Die Wiener Staatsoper befindet sich seit gut 50 Jahren auf einer absteigenden Ebene. Dieser künstlerische Verfall ist kein Alleinstellungsmerkmal, sondern Ergebnis allgemeiner Beobachtungen an vielen Opernhäusern und Ausdruck von sich zum Schlechteren wendenden Veränderungen der Kunstform. Verlief der Abfall in den ersten 30 Jahren mehr oder weniger flach, wurde er danach immer steiler.

Die Gründe dafür sind vielfältig: Zum ersten fehlt es an einer Erweiterung des Kanons durch Werke, die bleibenden Eindruck beim breiten Publikum zu machen verstehen und von diesem immer wieder gesehen und gehört werden wollen. Zum zweiten wird niemand, der sich mit der gesangstechnischen Entwicklung von Stimmen seit dem Beginn der Aufzeichnungen beschäftigt, den mittlerweile beängstigenden Rückgang an stimmlichem Vermögen und Technik in Frage stellen. Das Kaliber eines heute als » Welt-Star « gehandelten Sängers entspricht schätzungsweise der Hälfte dessen der Größen der 1920-er und 1930-er Jahre. Dieser Verfall begann mit dem Aufkommen der Studioaufnahmen und ihren Schnittmöglichkeiten sowie den damaligen dynamischen Grenzen der Mikrophone. Allerdings wußte die in den 1950-er Jahren in der Blüte ihrer Karrieren stehende Sängerelite noch, daß in Studio und Opernhaus unterschiedlich zu agieren war. Zum dritten gelten stimmenverständige Dirigenten heute als aussterbende Spezies; — anders sind viele Besetzungen gar nicht erklärbar. Wo sind sie, die in Verkennung ihres Könnens als » Kapellmeister « Geringgeschätzten, welche in profunder Kenntnis der ihnen anvertrauten Werke Sänger im Repertoire-Alltag durch die Klippen und Schründe der Partituren zu lotsen wissen? Wo sind die Operndirigenten, welche tempo rubato nicht als Gottseibeiuns fürchten und mit Hausverbot belegen, in vergeblicher Furcht um den Verlust der Kontrolle jeder Phrase, die sie ohnehin nie besaßen? Wer weiß die Allround-Könner zu benennen, welche in den ihnen anvertrauten Sängern und Orchestermusikern jene Lust an der spontanen Gestaltung zu wecken imstande sind, aus der wahre Kunst, das Ereignis eines Abends erst entstehen kann?

Viertens wurde — dies eine weitere, aus Amerika importierte Unart — das private Gesangsstudium durch eine universitäre Massenausbildung ersetzt, ohne deren Abschlußzeugnis in den Augen vieler die gewünschte Leistung nicht erbracht werden kann. Als Folge balgen sich viel zu viele junge Menschen, welche zwar über ein Diplom, aber über keine hinreichend ausgebildete Stimme verfügen, um die wenigen Engagements. Marketing, Management und Aussehen gelten alles, das Stimmvermögen nichts. Um der erträumten Karriere willen werden für die Selbstdarstellung im World Wide Web und den sozialen Netzwerken keine Kosten gescheut, welche doch in vielen Fällen spätestens nach dem Konsum weniger, dafür stolz präsentierter Darbietungen unter stranded investment zu verbuchen wären. In den antichambres der Besetzungsmächtigen tummeln sich jede Menge willfähriger Model-Soprane ohne › c ‹ (oben wie unten); Mezzosoprane mit zwei Stimmen (jeweils eine für oberhalb und eine unterhalb des passaggio); Tenöre, welchen das hohe › a ‹ des Ferrando bereits in ihrer Jugend Probleme bereitet, welche aber einen Rodolfo » vorbereitet « haben; Bässe ohne › f ‹ (von den money notes des Ochs ganz zu schweigen) und Baritone ohne den für jede Verdi-Partie unabdingbaren Stimmumfang und die vokale Durchschlagskraft. Man kann an jeder Musikhochschule Klassenabende besuchen, in welchen kein einziger Aspirant mit geradem und fokussierten Ton zu hören ist und welche unter den Maestri Serafin, Toscanini oder Walter nicht einmal Aufnahme in den Zusatzchor des jeweiligen Opernhauses gefunden hätten. Später, im Opernalltag, dominieren, wie Brigitte Fassbaender treffend bemerkte, die Besetzungsmachenschaften von Leuten, die von Stimmen über­haupt nichts mehr verstehen. Und die eben nur mehr nach Äußerlichkeiten gehen und ty­pen­mäßig besetzen. Wer eines der Engagements ergattert hat, den nimmt die Kulturindustrie nicht nur unter ihre Fittiche, sondern auch an die Kandare, als Markenbotschafter ihrer selbst.

Zum fünften verhalf die weitgehende Absenz sich als wertvoll erweisender neuer Werke den Regisseuren — in Verkennung ihrer Aufgabe als erste Interpreten gemeinsam mit den Dirigenten — zu jener allumfassenden Macht, welche ihnen die Intendanten, verfangen in ihrem Irrtum, im Wettrennen um die Aufmerksamkeit der Massen immer noch zugestehen. Keine Idee scheint zu absurd, um nicht für das » Neudenken « eines Stoffes als Ausgangspunkt dienen zu können. Die Oper soll, der Tendenz nach, sich von der Wirklichkeit nicht unterscheiden. Wer nach einer Vorstellung auf die Gasse tritt, trifft auf die Fortsetzung des eben Gesehenen und Gehörten, das selten zu Erlebtem sich emporzuschwingen vermochte.

Doch nach Jahrzehnten erfolgloser Wehr eines gerne als » rückständig « verunglimpften Teiles des Publikums naht Unterstützung aus ungeahnter Richtung: jener der Beschränkung benötigter Güter und Preissteigerungen als Folgen der wirtschaftlichen Verwerfungen nach der COVID-19-Pandemie sowie einer an den Grenzen Europas sich begebenden kriegerischen Auseinandersetzung. Ein Teil des Publikums stimmt bereits mit seinem Geldbeutel ab. Man wählt mit Bedacht und entscheidet sich für die bekannten Namen, das manchmal wenig mehr als läppisch anmutende Spiel in freundlicher, wenngleich in die Jahre gekommener Szene. Eine nach wenigen Stunden der Träume lechzende Gesellschaft straft die Heroisierung des Durchschnittlichen mit Abwesenheit.

IX.
In New York debattieren Opernfreunde und Fachleute offen, daß unter Peter Gelb und seinem Musikdirektor Yannick Nézet-Séguin die künstlerische Verarmung nicht mehr zu übersehende Ausmaße angenommen hat. Man stellt die Frage, ob das wichtigste amerikanische Opernhaus nicht seine Pforten schließen und Platz machen sollte für neue Initiativen.

Diese Diskussion wird in den meisten europäischen Städten mit ihren staatlich bezuschußten Instituten (noch) nicht geführt. Der nicht zu überhörende Rückgang vokaler Grandeur und Verlust an stimmlichem Kaliber, welcher seit der Jahrtausendwende sich mit beängstigender Geschwindigkeit manifestiert, wird auch hierzulande von Fachleuten nicht bestritten. Doch vollzieht sich solches kaum in öffentlicher Rede, denn wenn die Mitglieder und Handlanger der Opernindustrie etwas mehr fürchten als die Wahrheit, dann die empfundene Besudelung ihrer Sippe und den Verstoß aus derselben. Wer in einem Arbeitsverhältnis stehend fortgesetzt kritisch feststellte, daß heute (mit ein, zwei Ausnahmen pro Saison) kein Sänger an den ersten Häusern in puncto Technik und gesanglicher Gestaltung den Vergleich mit den Großen von vor vierzig oder fünfzig Jahren bestünde, sähe sich wohl bald mit der Aufforderung konfrontiert, seinen Schreibtisch zu räumen.

Oper ist Theater durch Gesang — Spiel durch Gesang, Gesang als Spiel.

Conrad L. Osborne

Viele Besetzungen demonstrieren eine erstaunliche Ahnungslosigkeit der Entscheider bzw. deren Ignoranz betreffend die stimmlichen Erfordernisse für eine stringente, in sich stimmige musikalische Gestaltung der einzelnen Partien. Doch die Diskussion darüber, welche der Aspekte schwerer wiegen, scheint bislang sowenig entschieden wie die Umsetzung der daraus erwachsenden Konsequenzen. Wer will bestreiten, daß die vom Verein der Amici del Belcanto anläßlich der konzertanten Aufführung von I due Foscari in Ternitz, Niederösterreich, präsentierte Besetzung überzeugte, namentlich der die Partie in fünf Tagen studiert habende Mickael Spadaccini gesanglich weit bessere Figur machte als seine Stimmfachkollegen im sommerlichen Salzburger Il trittico?

X.
Noch scheint eine Gesundung der Kunstform Oper möglich. Noch gibt es Sänger und Lehrer, welche die Traditionen pflegen und um deren Weitergabe sich bemühen. Doch bevor eine Therapie einsetzen kann, bedarf es der die Wahrheit nicht länger leugnenden Diagnose anstelle des fortgesetzten Selbstbetruges, wie er einem aus den Jubelmeldungen der Schreibknechte und der von Selbstlob triefenden Presseaussendungen der Institutionen entgegenspringt.

Eine Sprechausbildung ohne Mikrophon sowie seriöses Stimmtraining hätten in der Oberstufe zu beginnen, mit begleitenden Maßnahmen zur gesellschaftlichen Akzeptanz. Kulturelle Höchstleistungen wie klassischer Gesang oder die Beherrschung eines Instrumentes wären gesellschaftspolitisch zu fördern, Theater, Konzert und Oper nicht als etwas Elitäres an den Rand zu schieben, sondern als Verbindung einer großen Vergangenheit mit der Gegenwart und einer — hoffentlich prosperierenden — Zukunft als eine für eine aufgeklärte und humanistischen Idealen verpflichtete Gesellschaft Selbstverständliches zu preisen. Das private Gesangsstudium wäre jenem an den Hochschulen gleichzustellen. Das Pseudo-Recruiting bei den zahlreichen Gesangswettbewerben mit ihren noch zahlreicheren Preisen müßte als jener Betrug der Intendanten an ihrem Publikum benannt werden, der er in Wirklichkeit immer war. Wer eine Arie leidlich vorzutragen weiß, besitzt noch lange nicht die erforderlichen gesangstechnischen Fertigkeiten für eine schlüssige Darstellung der gesamten Partie. Doch kein Wettbewerb will davon abstehen, Preise auf Grund unzureichender Leistungen seiner Contestanten nicht zu vergeben. Bedeutete solches Vorgehen doch das Eingeständnis einer falschen Sängerauswahl oder daß der concours nicht jenen Stellenwert besitzt, den ihm seine Veranstalter zugeschrieben sehen wollen. Volksvertreter hätten im Sinne der ihnen eigentlich gesetzlich auferlegten Sorgfaltspflicht im Umgang mit öffentlichen Mitteln von der Bestellung von Intendanten ohne zureichende Stimmkenntnisse abzusehen. Und die musikalische Seite wäre wieder in ihr Recht einzusetzen: Denn Oper ist Theater durch Gesang — Spiel durch Gesang, Gesang als Spiel.

Vieles Vorstehende mag unplausibel erscheinen. Doch sind nicht, nach Nikolaus Harnoncourt, Unmöglichkeiten die schönsten Möglichkeiten?

  1. Geschäftsbericht der Wiener Staatsoper für die Spielzeit 2020/21, S. 135
  2. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung.Philosophische Fragmente, S. 142. Fischer Taschenbuch 7404, 24. Aufl., 2019, ISBN 978-3-596-27404-8

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