Giacomo Puccini:
» La bohème «

II.
Wie die saisonale Verkühlung zieht die Aufmerksamkeitskarawane der Gutmensch*innenden durch die Medien: Einmal stößt man auf sie in lauter werdenden Blogs, dann wieder in Parteiaussendungen oder, besonders beliebt, bei Pressekonferenzen. Jedes Mal entblößen solche Wortmeldungen vor allem jene, welche sie tun: Sie verwechseln Chancengleichheit mit dem Anspruch auf Posten auf Grund von Geschlecht, Rasse, Hautfarbe, Herkunft, Religion oder anderen zeitgeistigen Strömungen. Das Interesse am Gegenstand endet dabei gemeinhin bereits mit den öffentlichkeitswirksam getanen Auswürfen, lange noch ehe entsprechendes Wissen um die Sache zur Richtschnur werden könnte. Andernfalls hätte es nicht des Zwischenrufes aus dem Publikum zu Beginn des vierten Aktes bedurft, der das Problem mangelnden dirigentischen Könnens auf den Punkt brachte. Wären Mitglieder der Aufmerksamkeitskarawane wissend und vor Ort gewesen, die ersten zehn Minuten des Abends hätten ihnen bereits Kunde gegeben, daß eine philharmonische Zusammenarbeit mit Dirigentinnen vom Schlage Eun Sun Kims der fehlenden Qualität wegen gänzlich außer Frage stehen muß. Welche fachlichen Argumente die Institutsleitung für Engagements dieser Art wohl vorzubringen hätte?

Denn ungeachtet der Eun Sun Kim von der Marketingabteilung der Wiener Staatsoper zugeschriebenen Fähigkeiten betrieb die Koreanerin ihre Profession — ich sagte dies bereits — senza poesia. Amerikanisch. Let’s do a little Bohème, honey! — Mit großen, spiegelgleichen Bewegungen der Arme forderte Kim Lautstärke, anstelle ihre Intentionen (welche immer das auch sein mochten) klar anzuzeigen. Da konnte Albena Danailova am Konzertmeisterpult das Staatsopernorchester noch so zu dämpfen suchen, im Violinsolo des Finalaktes jene Innigkeit verströmen, welcher es der Aufführung gebrach. Selbst in der Dernière dieser Serie kam es immer wieder zu Koordinationsproblemen mit der Bühne, zu unsauberen Einsätzen einzelner Instrumente, zu Ungleichgewichten in der Balance: z.B. in den Genre-Stellen des dritten Aktes, wo die Choristen viel zu laut sangen, dafür aber nicht synchron. Oder im zweiten Akt, wo immer wieder jemand seinen Einsatz verpaßte. (Solches rekommandiert einen nicht.) Und: Kann man Una terribil tosse beiläufiger dirigieren als Eun Sun Kim?

III.
Kein Wunder also, daß sich angesichts des in der ärmlichen Dachkammer der bohèmiens herrschenden Lautstärkepegels Rodolfo und Marcello die Stimmen aus dem Leib brüllten: Der alle anderen um eine Klasse überragende Rodolfo des Benjamin Bernheim mit metallischem Kern, Boris Pinkhasovich als in einigen Szenen stimmlich seine Grenzen überschreitender Marcello. Denn selten gelangen Pinkhasovich an diesem Abend Phrasen so eindringlich, daß uns Musettas Abkehr vom Alcindor des Hans Peter Kammerer glaubwürdig erschienen wäre. Selten wollte sich jene Linie, jene stimmliche Noblesse einstellen, welche den Maler erst zum mitfühlenden Bekannten, zum mitleidenden Fühlenden für Mimì macht. Doch ohne stimmliche Überzeugungskraft bleibt ein Marcello blaß.

Peter Kellner sang die Mantelarie des Colline mit jener abgedunkelten Stimme und Routine, welche ihn uns nicht nur als den Philosophen, sondern auch als einen basso cantante vorstellen soll. In den Einwürfen des ersten und zweiten Aktes konnte man hören, daß sich Kellners Stimme eher in die Höhe orientiert, die großen Partien eines basso profondo in einer Opernwelt wissender Intendanten wohl eher Wunsch denn Wirklichkeit bleiben werden. Eine gute, doch ausbaufähige Leistung.

Der Musiker Schaunard, gesungen und gespielt von Stefan Astakhov, ist und bleibt der wohlerzogene Junge aus gutem Haus. Man wundert sich immer wieder, wie er in diese Wohngemeinschaft geraten ist. Auch Astakhov ging mit kräftigerer Stimme zu Werke, als wir heute gemeinhin von einem Schaunard gewohnt sind. Das ist per se nichts Schlechtes, doch hebt kraftvolle Tongebung die Forderung nach dem Spinnen der melodischen Linie, dem stimmlichen Nachspüren der Empfindungen nicht auf. Außerordentlich gelungen des Musikers Entsetzen, sein Zurückschrecken von Mimìs Bettstatt in der Erkenntnis ihres Verscheidens (als er ihr die Hand wieder in den Muff stecken will). Ein starker Moment.

Erfreulich: Benjamin Bernheim als Rodolfo. Seiner Stimme eignet — es ist so selten geworden in unseren Zeiten — ein Kern; ein Zentrum. Die mannigfaltigen Durchquerungen des passaggio gestaltete er unhörbar, die Spitzentöne klangen hell und klar, doch eingebettet. In ein, zwei piano-Passagen verlor sich auch der metallische Beiklang, strömte die Stimme rein. Was da, mit einfühlsamerer Begleitung, wohl möglich gewesen wäre? Bernheims Rodolfo: Grund genug für den Besuch.

IV.
Der Abend wartete mit einer schwachen Mimì auf; — und einer noch schwächeren Musetta. Anna Bondarenko gebricht es schlicht und einfach an den stimmlichen Voraussetzungen für die Musetta: Quando me’n vo’ beispielsweise war geprägt von unsteter Tongebung und andauerndem Wechsel zwischen leisen und lauten Silben. Auch schauspielerisch (obwohl doch zuvörderst mit der Stimme zu spielen wäre) blieben Wünsche offen. Sollte nicht Musettas weicher Kern, der sich im Finale offenbart, bereits im Café Momus erfahrbar sein, wenn Marcello und sie in gespielter Gleichgültigkeit umeinander werben? Und was dürfen wir von der Sängerin einer Musetta halten, wenn der kleine Piccolo, sich auf den Bauch fläzend und von unten in ihr Kleid spähend, ehe er am Ohr von der Bühne gezogen wird, alle Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen vermag?

Um die Mimì der Rachel Willis-Sørensen war es wenig besser bestellt: Mit breit geführter Stimme und aus dem Hals gesungen, arbeitete sich Willis-Sørensen durch den Abend. Kaum eine Linie gelang, kaum eine Phrase klang hinreichend mit der unteren Stimmfamilie unterfüttert. Mir war, die Sängerin fühlte sich den ganzen Abend hindurch unwohl, absolvierte die Vorstellung als Pflicht …

Es geht dabei nicht um die Frage, ob die Partie der Mimì von einem soprano lirico oder einem soprano spinto gesungen werden soll. Für beide Stimmfächer lassen sich von Opernfreunden favorisierte Interpretinnen finden: Nellie Melba und Maria Callas ebenso wie Renata Tebaldi oder Carmen Melis. Das verbindende Element aller großen Mimìs ist (bzw. war) das stimmtechnische Rüstzeug: die Fähigkeit zum fortgesetzten legato, die Präsenz der unteren Stimmfamilie, welche für den Stimmkern sorgt, die für den Zuhörer nicht wahrnehmbare, andauernd sich verändernde Abmischung der beiden Stimmfamilien: Kurzum, all jene Fähigkeiten, an welchen Intendanten und ihre Besetzungsdirektoren heute nicht mehr interessiert scheinen.

V.
Repertoire-Alltag also. Gegen den nichts einzuwenden wäre; — versprächen nicht die marktschreierischen Ankündigungen immer Außerordentliches.