Leoš Janáček: » Jenůfa «

II.
Lotte de Beer scheute sich nicht, Jenůfa in einem naturalistischen Bühnenbild zu spielen. Christof Hetzer stellte Ausschnitte ärmlicher Wohngelegenheiten auf die Drehbühne. Anders als bei den Loyschen Ringelspielfahrten sparsam eingesetzt, rückten die jeweils zentralen Spielpunkte in den Vordergrund: das Fest bei der Rückkehr Števas von der Musterung, Lacas Annäherungsversuche in Jenůfas Kammer. Ein alter Holztisch und ein paar Stühle, abgeblätterte Wände künden von Armut. Ein Rosenkranz, ein kleines, an die Wand geheftetes Marienbild, davor Jenůfa im zweiten Akt beten wird. Klug eingesetzter elektrischer Theaterzauber (Licht: Alex Brok) läßt uns die hoffnungslose Ärmlichkeit des mährischen Bauernstands fühlbar machen. Unterstrichen wird dies durch die Kostüme von Jorine van Beek: alt wirken sie; durchgeschwitzt; ärmlich. Die Farben ausgeblichen, trostlos.

Immer wieder läßt de Beer die Insignien der heiligen katholischen Inquisition aufmarschieren, Jenůfa vor sich her treibend; — sichtbar wohl nur für die Küsterin und uns. Drohend zeigen sich die Schatten an den Wänden. Ziehen die von Wahnvorstellungen geplagte Küsterin immer tiefer in den seelischen Abgrund. Doch all das, selbst die Verwandlung der Hochzeitsgesellschaft im dritten Akt in die Dämonen, paßt sich harmonisch in die Erzählung ein. Wirkt niemals aufgesetzt.

Die Regisseurin begibt sich (diesmal) der Übertragung in andere Zeiten, an andere Orte. Damit wird der Weg frei für unbelastetes Agieren der Sänger. Wir wandeln uns von Beobachtern in Teilnehmende. Und damit Betroffene. (So funktioniert Oper.)

III.
De Beers Interesse, ihre Sympathie gilt den Frauen: Števas Großmutter Stařenka Buryjovka (Hanna Schwarz mit in der Mittellage immer noch beeindruckender Altstimme), der Küsterin, Jenůfa. Die Kostelnička Buryjovka ist bei de Beer kein Monster (wie in anderen Lesarten). Sie durchschaut Števa von allem Anfang an. Weiß aus eigenem Erleben um die Vergeblichkeit des Rechtens mit einem Trinker. Die Ziehtochter — unter diesem Titel war das Werk am 24. Jänner 1904 in Brünn uraufgeführt worden, ehe Max Brod, der die deutsche Fassung schuf, die Umbenennung in Jenůfa anregte — wird bei de Beer nicht von der Küsterin gequält. Es sind die Verhältnisse: eifersüchtig geliebt von Laca, Števas Stiefbruder, ist sie letzterem zugetan und — obwohl unvermählt — guter Hoffnung. Doch der Teilbesitzer der Mühle flirtet ungeniert mit anderen.

Im Ende ist es das Wissen um die sozialen Verhältnisse in der Dorfgemeinschaft, welche die Küsterin handeln lassen. Doch wenn sich der Vorhang schließt, werden Jenůfa und Laca ausgegrenzt zurückbleiben. Jenůfa seelisch gebrochen, Laca mit der Bürde sozialer Ächtung, die Küsterin als Kindsmörderin verurteilt. Schwer vorstellbar, daß, wie es im Programmheft zur Staatsopernproduktion von 1978 hieß, das Gute […] am Ende gesiegt hat.

IV.
Die Küsterin der Nina Stemme geht nahe. Stark, wenn sie Števa vor der Dorfgemeinschaft zurechtweist, ihn ins Haus zitiert, das Kind zu sehen; sein Kind zu sehen. Die Verantwortung für sein Tun zu übernehmen. Fast zerbrechlich, wenn de Beer sie, knieend, zu Gott flehen läßt, während Jenůfa in ihrem Zimmer zur Muttergottes betet. Solche Zärtlichkeit ist selten geworden auf unseren Bühnen. Hier gelingt sie. Daß Svetlana Aksenova und Nina Stemme diesen Moment zu einer der sanftesten Melodien, die Janáček aus der Feder flossen, erfühlbar machen, zählt zu den Kostbarkeiten des Abends.

Gewiß, Stemmes Stimme kündet von jahrelanger Überforderung, Partien außerhalb ihres natürlichen (Stimm-)Habitats. (Conrad L. Osborne notierte anläßlich Stemmes Leistung als Isolde in Aix-de-Provence im Sommer 2021: Sie schien mir eher für die Figaro-Gräfin, die Pamina an einem großen Haus, vielleicht Elsa oder Adriane oder Arabella geeignet zu sein.) Manche Höhe gerät schrill, ohne Verbindung zum Rest der Stimme, manche Phrase zerfällt in einzelne Töne. Am inneren Ohr huschen schemenhaft das Tun einer Agnes Baltsa, einer Angela Denoke vorüber, auch das einer Leonie Rysanek; mit technisch weit intakterem Material. Doch Stemme weiß — vor allem in der Mittellage — ihre Phrasen mit einer Ruhe zu spinnen, die ihren jüngeren Kollegen abgeht. Man ahnt die Vergangenheit. Diese Küsterin präsentiert sich — auch stimmlich — wohltuend unaufgeregt. Ruht als Person in sich, ohne Zweifel; — bis zum Kindsmord.

V.
Svetlana Aksenova kehrte nach der Zaza-Serie am Beginn der vorjährigen Saison wieder ans Theater an der Wien zurück. Ihre Jenůfa bezieht ihre Intensität aus dem Spiel, der Leitung von de Beer; — nicht aus der Stimme. Denn die stimmlichen Unzulänglichkeiten werden, je weiter der Abend fortschreitet, immer deutlicher hörbar. In der oberen Mittellage wollen sich die Töne nur mehr selten zu Phrasen verbinden, Kraft triumphiert über (gesangs)technisches Können. (Man heißt solches heute » dramatisch « und tröstet sich im vermeintlichen Wissen darum, daß Janáček das so komponiert habe.) Doch die stimmliche Erschöpfung am Ende des Abends harmoniert mit Jenůfas Gebrochenheit. Wirkt stimmig.

VI.
Der Števa Buryja des Pavol Breslik ist ein rechtes Mannsbild: ein Weiberheld, doch mächtig und daher als Teilhaber der für die dörfliche Gemeinschaft wichtigen Mühle geachtet. (Denn den Mächtigen sieht man bis heute alles nach.) Prächtig, wie rhythmisch Aksenova und Breslik im ersten Akt Janáčeks Melodien in Bewegung umsetzen. Stimmlich ein wenig rauh unterwegs, klingt Bresliks heller Tenor über den geforderten Stimmumfang meist kompakt. Dennoch verwischt der Eindruck gesanglich oberflächlicher Gestaltung nicht; — mehr genervt denn involviert, und das nicht nur im Duett mit Jenůfa, sondern auch in der Szene mit Karolka (in ihrer Partie rollendeckend: Valentina Petraeva aus dem Jungen Ensemble Theater an der Wien) im dritten Akt. Es bleibt de Beers Geheimnis, warum Števa, nachdem er im ersten Akt die apfelgleichen Wangen Jenůfas besungen hat, sie unter dem Gaudium der Dorfgemeinschaft auf einem Tisch » hernehmen» « muß. Ein mit fester Hand geraubter Kuß hätte es auch getan …

Laca Klemeň wird von Pavel Černoch mit einem in der tiefen und der mittleren Lage dunkel klingendem Tenor gesungen. In der Höhe nimmt sich die Stimme oftmals eng und hell aus. Klingt angestrengt; und so zurückhaltend, so uninteressant, wie de Beer diese Figur wohl im Sinne hatte. Wie Aksenova punktet Černoch vor allem mit der schauspielerischen Gestaltung Lacas. Gesanglich bleibt er immer der Stille, Unscheinbare.

VII.
Marc Albrecht leitete das ORF Radio-Symphonieorchester Wien und den Arnold Schoenberg Chor. Die Qualität dieses Chores ist jedes Mal auf’s Neue bewundernswert. Wie die große Chorszene im ersten Akt an Fahrt aufnahm, mitriß: chapeau!

Man griff für die Serie auf die Brünner Fassung von 1908 zurück, herausgegeben von Charles Mackerras und John Tyrell. Albrecht ließ relativ hart spielen. Das sicherte dem Abend die musikalische Güte. Der Dirigent und das RSO Wien überzeugten mit Unmittelbarkeit; — mit einer instrumentalen Präsenz, welche Janáčeks Intention wahrscheinlich gerechter wurde als einstens die sanftere Lesart im Haus am Ring.

Überhaupt, Janáčeks Musiksprache, mit ihren oftmaligen Textwiederholungen: Nach den ersten drei, vier Takten hört man sie, wie man einen gut gearbeiteten, alten Handschuh überstreift: Sofort fühlt man sich — aller Dissonanzen, aller harten Kontraste zum Trotz — geborgen. Welch tolles Werk, welch hervorragende Musik! Welch hervorragende Musik …

VIII.
Ein spannender, ein wertvoller Opernabend. Und stellenweise sehr, sehr berührend.