Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt) © Thomas Prochazka

Deckengemälde von Marc Chagall im Pariser Palais Garnier (Ausschnitt)

© Thomas Prochazka

Welche Ordnung der Dinge? — Zum Repertoire der Opernbühnen des 17. und 18. Jahrhunderts (III)

Von Thomas Prochazka

Dies ist der dritte Teil des E-mail-Austausches zwischen Sergio Morabito und mir nach seinem Vortrag zum Thema »Welche Ordnung der Dinge? — Zum Repertoire der Opernbühnen des 17. und 18. Jahrhunderts« im Rahmen des Symposiums »Das Repertoire-Theater ist tot!« — Es lebe das Repertoire-Theater? an der Wiener Staatsoper.

Sehr geehrter Herr Morabito,

ich gestehe, Ihre Antwort läßt mich ein wenig ratlos zurück. Ratlos — und enttäuscht. Hatte ich mir doch ein gedankliches Feuerwerk erhofft, beredte Argumentation. Überzeugendes. Stattdessen: viel Persönliches.
Sie gestatten, daß ich lieber zur Verhandlung der Sache zurückkehre.

Es tut mir leid, wenn Sie sich mißverstanden fühlten. Selbst, wenn Kommunikation, wie uns die Wissenschaft lehrt, immer ist, was beim Empfänger ankommt. Dabei scheint mir die Schlußfolgerung Ihres Vortrages doch so eindeutig, daß ein Mißverständnis geradezu ausgeschlossen scheint:

»Die Gegenwartskunst des Theaters gewinnt durch Reproduktion, und sei sie noch so vollendet, keine Relevanz. Insofern ist in den Leitungsteams heutiger Produktionen keineswegs der Dirigent als Nachfolger des Komponisten anzusehen. Dessen vitale Funktion als produzierender Künstler, als Theaterschaffender[,] ist im heutigen Musiktheater (auf dessen Spielplänen kaum mehr Uraufführungen stehen) an die Regie übergegangen.«

Dagegen habe ich argumentiert, daß die Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts ihr Werke vertrauensvoll in Dirigentenhand legten. Wie mir scheint, überzeugend. — Toscanini dirigierte Uraufführungen von Werken Verdis und Puccinis, Richard Strauss vertraute seinem »lieben Taktstock« Clemens Krauss. Zwar schrieben Komponisten nicht mehr für bestimmte Sänger, das ist richtig, doch wußten sie wohl, wenn sie ideale Interpreten gefunden hatten: Richard Strauss liebte Viorica Ursuleacs Stimme, Puccini jene von Carmen Melis, und Lina Bruna Rasa galt nicht nur vielen ihrer Kolleginnen, sondern auch Pietro Mascagni als der Inbegriff der Santuzza.

Sie schrieben, Ihre These fokussiere »bewußt auf die eigentliche Theater-Arbeit«. Vielleicht ist darin der Urgrund unseres Dissens’ zu finden. Denn die Kunstform Oper ist nicht Theater (lies: Schauspiel). Sie ist nicht Musiktheater — was immer man unter diesem erst im 20. Jahrhundert aufgekommenen Begriff verstehen mag — noch Musical. Sondern — die Oper ist (schreckliche Weisheit) die Oper. Daraus folgt unmittelbar das Primat der musikalischen Mittel im Ausdruck der Handlung. (Andernfalls handelte es sich ja um Theater.) Selbstverständlich unter Einbeziehung der Szene, doch das führte ich in meiner Antwort ja auch aus. Immer jedoch als Unterstützung des musikalischen Ausdrucks; aber niemals als Selbstzweck.

Zurück zum Ursprung Ihres Vortrages: Daß nämlich die Werke eines Pietro Metastasio, eines Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais und anderer im 17. und 18. Jahrhundert das dramatische Material lieferten, an dem sich die Komponisten maßen. Könnte es nicht sein, daß kein Tonsetzer nach Verdi sich bislang in der Lage sah, auf La dame aux camélias des Alexandre Dumas fils Vergleichbares zu schaffen? Daß Rossinis Genie das letzte Wort in Sachen Le barbier de Séville hatte, Wikipedia nach Mozarts Sicht auf La clemenza di Tito nur mehr drei Vertonungen listet? Daß sich nach Alban Berg (1925) nur Manfred Gurlitt (1926) an Georg Büchners Woyzeck wagen wollte? Damit wäre erklärt, warum die von Ihnen vorgestellte Praxis zu einem Ende kam. Man mag das bedauern, wird es jedoch zur Kenntnis nehmen müssen.

In diesem Zusammenhang wäre es interessant zu erfahren, ob Sie oder einer der Ihnen bekannten Intendanten je einem Komponisten einen dieser Stoffe zur nochmaligen Vertonung vorgeschlagen haben. Und wie der Komponisten Antworten lauteten.

Um zu unserer Szene aus La traviata zurückzukehren: Nicht nur ich meine, es wäre die Aufgabe des Regisseurs (mit Unterstützung des Bühnenbildners, des Kostümbildners und der Lichtregie), die Intensität des Ausdrucks der Sänger bis an jene Grenze zu steigern, an der die Sänger in die totale Identifikation mit ihrer Partie zu kippen drohen. Muß es nicht das Ziel sein, das Publikum davon zu überzeugen, daß die Einheit der Darstellung »uneingeschränkt glaubwürdig« ist (© Walter Felsenstein), wenn sich die Umstände darstellen wie beschrieben — d.h., wie von den Autoren, dem Komponisten und dem Librettisten, in der Partitur festgelegt?

Wäre es nicht die Aufgabe des Regisseurs und der Sänger, in der Vorbereitung einer Produktion — bleiben wir bei unserem Beispiel La traviata — mit der Partitur als Primärliteratur die Fragen nach dem Vor- und Innenleben der Figuren zu stellen? Wer ist Violetta Valéry? Woher kommt sie? Wie wurde sie in der Zeit der Julimonarchie zu dem, was sie uns beim Aufgehen des Vorhangs vorstellt? Wie finanziert sie ihr Dasein? Liebt sie Musik? Literatur? Malerei? Hat sie Freunde? Oder nur Bekannte? Wie wählt sie ihre Liebhaber? Was zieht die Männer an? Was zieht Alfredo Germont zu ihr hin? Wo hat er Violetta das erste Mal gesehen? Zu lieben begonnen? Wie sieht Alfredos Familie aus? Wovon lebt er? Wie verbringt er seine Tage? Übt er einen Beruf aus? Bezieht er eine großzügige jährliche Rente von seinem Vater? Wie wohnt er? In welchem Teil von Paris? Bei St. Sulpice? In der Nähe der Place de la Contrescarpe? Am Montmartre? Im Marais?1

Dies zu bewerkstelligen scheint mir herkulische Aufgabe genug.

Doch anstelle dessen stellt man uns, dem Publikum, keine Kurtisane mehr vor (im Wort steckt ja der französische Begriff für »court«, den Hof des Königs). Keine gebildete und in vielen Künsten bewanderte Frau. Sondern ein leichtes Mädchen. Oder eine Trinkerin im Endstadium: — je nach Verfassung des Regisseurs. Verlegt die Handlung in andere oder alle Zeiten. Das ist, zugegeben, einfacher, verfehlt aber die gestellte Aufgabe. Wen verwundert’s also, daß angesichts solcher an den Haaren herbeigezogener Szenarien Sänger gerne konzertanten Aufführungen den Vorzug geben? (Sie gestehen das selbstverständlich selten öffentlich: Denn die Miete will ebenso bezahlt werden wie die Kranken- und Pensionsversicherung, der Klavierstimmer, der Agent und der Lehrer.)

Wie und durch welche Überlegungen Sie zur Aussage gelangen, die gedruckten Partituren können »den Gegenwartsbezug des Theaters nicht mehr sichern, sondern sind ihrerseits angewiesen auf ihre szenische Neuinterpretation«, ist für mich noch immer nicht nachvollziehbar. Und, so wage ich zu behaupten, auch für viele andere Opernbesucher nicht. Bedeutet Ihre Aussage, aller Wortgirlanden entkleidet, daß Piaves und Verdis Schaffen, z.B. für La traviata, ohne das Zutun eines Regisseurs nichts mehr gelten?

Es geht doch nicht darum, sich — als Sänger direkt, als Regisseur indirekt — auf der Opern­bühne selbst darzustellen; seine ethnische, religiöse, politische Gesinnung oder seine Werte zu repräsentieren (oder repräsentiert zu sehen). Das Ziel müßte sein, nichts und niemanden zu repräsentieren — niemand anderen als die Figur(en), wie Komponist und Librettist sie schufen.

Wenn wir als Publikum aus der Kunstform Oper keine für unsere Gesellschaft gültigen Werte mehr gewinnen können, werden auch »szenische Neuinterpretationen« das Genre nicht vor dem Untergang bewahren.

»Aber protestieren muss ich doch, wenn Sie mir unterstellen, meine Überlegungen liefen darauf heraus, Autorenrechte für die Regie zu reklamieren«, antworteten Sie mir. Erstens habe ich Ihnen nichts unterstellt — »denken wir Ihre Aussage weiter«, schrieb ich —, und zweitens finden wir uns in dieser Sache vielleicht sogar auf derselben Seite: Vorausgesetzt, wir einigen uns auf eine Definition des Begriffes »szenische Neuinterpretation«. Was genau verstehen Sie darunter? Wo endet Ihrer Meinung nach die »szenische Neuinterpretation«?

Ist es Anmaßung von Autorenschaft, wenn Opern aus den Zeiten gerissen werden, in welche sie der Librettist und der Komponist setzten? Wo sie, schon allein der veränderten gesellschaftlichen Normen wegen, nicht mehr funktionieren können? Ist es Autorenschaft, wenn Regisseure in ihren Arbeiten Figuren verändern oder hinzuerfinden, Musikstücke umstellen oder willkürlich streichen? Texte umschreiben? Was hat Aischylos’ Orestie in einem Abend zu suchen, an dem Richard Strauss’ Elektra am Programmzettel steht? Was Mörikes Lyrik nach Mozarts Die Entführung aus dem Serail?

Die Spitze der Stele vor dem Eingang zum Salzburger Kleinen Festspielhaus zeigt eine weinende und eine lachende Maske. Le Penseur habe ich nicht gefunden.

So. — Das war’s.

In einer kurzen Antwort auf obenstehende E-mail2 wiederholte Herr Morabito mantraartig, ich möge doch sein Buch »Opernarbeit«3 erwerben und mich in sein Denken einlesen. Ist er sich bewußt, daß es erste Pflicht eines jedes Vortragenden ist, seinem Publikum eine vollständige und für jedermann verständliche Darstellung seines Denkgebäudes zu bieten?

Im gegenständlichen Fall geht es ausschließlich um Herrn Morabitos öffentlich getane Aus­sagen im Rahmen des Symposiums »›Das Repertoire­theater ist tot!‹ — Es lebe das Repertoire­theater?«. Dabei entstandene Mißverständnisse wären mit gutem Willen aufzuklären gewesen, gestellte Fragen beantwortet worden. Davon: nichts. Herr Morabito ging auf keine meiner Fragen ein.

Das ist bedauerlich.

Bedauerlich, weil der Chef-Dramaturg der Wiener Staatsoper vielleicht nicht erkannte, daß meine Rolle — zumindest zum Teil — jene eines Stellvertreters ist: für einen Teil des Publikums, aber auch von in internationalen Engagements stehenden Sängern und Musikern. Bedauerlich auch, weil Herr Morabito nicht erkennen wollte, daß ihm hier eine Plattform geboten ward, seine Sichtweise zum Komplex der behaupteten Relevanz der Regie einem größeren Teil des Opernpublikums nachvollziehbar und in allgemein verständlichen Worten darzulegen. Um Verständnis für seine Sache zu werben.

Ich will’s dabei bewenden lassen.
Der geneigte Leser wird sich seinen Reim darauf zu machen wissen.

Das Schlußwort soll Alfred Kerr überlassen bleiben, dem Doyen der Berliner Theaterkritik in den ersten 30 Jahren des 20. Jahrhunderts. Ein Schlußwort, das, wie mir scheint, für die Oper ebenso Gültigkeit besitzt wie für das Schauspiel: »Das Theater ist, meine Lieben, weder eine Strafanstalt noch eine Seminarübung. Noch ein Schluck Theorizinusöl — noch ein Fleißprodukt der Planwirtschaft. Davon keimt nichts. Sondern das Theater ist (schreckliche Weisheit) Theater.«4

Anmerkungen? Ideen? Widerspruch?
Schreiben Sie mir doch Ihre Meinung zu diesem Thema!

  1. Dank an Conrad L. Osborne für die durch die Lektüre seines Beitrags The Craft of Imagination: How to be Gilda (in englischer Sprache) vom 17. Oktober 2020 empfangenen Anregungen.
  2. Ich ersuche um Verständnis, daß ich mit Rücksicht auf die Vertraulichkeit ohne ausdrückliche Zustimmung von Herrn Morabito von einer Veröffentlichung seiner E-mail absehe.
  3. Sergio Morabito: »Opernarbeit«. Texte aus 25 Jahren. Herausgegeben von J.B. Metzler; 1. Aufl. 2019, ISBN 978-3476049087, 416 Seiten
  4. Alfred Kerr: »So liegt der Fall«. Theaterkritiken 1919 – 1933 und im Exil. Werke in Einzelbänden VII.2, herausgegeben von Hermann Haarmann und Günther Jühle; S. Fischer Verlag, 2001. ISBN 3-10-049511-x; Seite 672.

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