» Lohengrin «, 3. Aufzug: Die Kämpen in Brabant vor Lohengrins Gralserzählung in der Lesart von Andreas Homoki und dem Bühnenbild und Kostümen von Wolfgang Gussmann © Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

» Lohengrin «, 3. Aufzug: Die Kämpen in Brabant vor Lohengrins Gralserzählung in der Lesart von Andreas Homoki und dem Bühnenbild und Kostümen von Wolfgang Gussmann

© Wiener Staatsoper/Michael Pöhn

Richard Wagner: » Lohengrin «

Wiener Staatsoper

Von Thomas Prochazka

Dieser Abend bestätigt jene alte Opernweisheit, wonach mit einem guten Dirigenten mittelmäßige Sänger über sich hinauswachsen, mit einem schlechten gute Sänger jedoch kaum ihre Normalform erreichen. Omer Meir Wellber fiel es zu, den Nachweis zu erbringen.

II.
Der Musikdirektor der Wiener Volksoper hetzte mit großen, zumeist spiegelbildlichen Dirigierbewegungen durch die Lohengrin-Partitur. Als Folge lärmte das Staatsopernorchester über weite Strecken. Einige Male trennten sich die Melodiewege nicht nur im Graben, sondern auch im Zusammenwirken mit der Bühne — darauf und dahinter. Schon der erste Takt des Vorspiels erklang mezzoforte. Auch die fortissimo notierte Passage entbehrte des inneren Zusammenhalts, und auf das von Rudolf Kempe partiturgetreue crescendo am Ende derselben, den Blick in einen andere Welt eröffnend, wartete man vergebens. Diese Gralsbeschreibung begann weder pianissimo noch sank sie wieder in selbiges hinab; — wie sich auch der Vorhang über dem Geschehen nicht erst danach hob. Wo Christian Thielemann im Mai 2016 (nachgehört auf einem mir zugekommenen Live-Mitschnitt vom 22. Mai) die Langsamkeit ausreizte, bis der Ton der Staatskapelle Dresden unruhig wurde; wo Rudolf Kempe auf seiner Einspielung mit den Wiener Philharmonikern einen Teppich der Klangschönheit ohnegleichen zauberte; wo der damals 27-jährige Erich Leinsdorf 1940 an der Metropolitan Opera entschieden zupackend auf das Kommende vorbereitete — da klang es von Omer Meir Wellbers Gnaden nur laut und ungeschlacht; ohne Richtung und Ziel. Dafür gehetzt.

Diese » Lesart « hielt den ganzen Abend über an: lärmend und grob das Motto; mit einigen (nicht nur) verhuschten Choreinsätzen, einem verschleppten Hochzeitsmarsch (wenigstens war man da beisammen) und immer wieder von den Orchesterfluten überspülten Sängern. Das Staatsopernorchester gab willig, was der Mann am Pult verlangte — eine subtilere Form der Rache eines Klangkörpers an dem ihm oktroyierten Leiter läßt sich kaum denken.

III.
Piotr Beczała sang Lohengrin. Anläßlich der eben erst zuendegegangenen Vorstellungsserie in New York griffen U.S.-Kritiker zum deutschen Wort Weltklasse — zumindest für das Hier und Jetzt. Beczała wird dem ihm vorauseilenden Lob gerecht.

Wagner führt die Tenorstimme in der Partie des Lohengrin, wiewohl deren tessitura unangenehm hoch liegt, nicht über das hohe Tenor-› a ‹ hinaus. Das kommt dem Polen zupaß, dessen Spitzentöne in den letzten Jahren, vor allem, wenn sie piano oder mezzoforte zu absolvieren waren, merklich an squillo einbüßten. Den Lohengrin jedoch stattet Beczała vom ersten Ton an mit jener gut gewebten Gesangslinie aus, welche ihn derzeit von fast allen Tenorkollegen im deutschen und den meistem im italienischen Fach scheidet. Müßte dieser Lohengrin nicht in Embryonalstellung am Boden liegen, krampfhaft bemüht, seinen Kopf so zu positionieren, daß ungehinderter Luftfluß möglich wird, sein Nun sei bedankt, mein lieber Schwan! erschallte wahrscheinlich ohne anfängliches Kratzen in der Stimme.

Beczałas Lohengrin tendiert von der stimmlichen Disposition her zur » leichteren « Seite der Interpreten. Seiner Stimme eignet nicht jenes Metall, mit welchem Lauritz Melchior oder Franz Völker zu Werke gingen. Unglücklicherweise forderte der Mann am Pult beständig mehr, als diese Stimme ohne zu forcieren geben kann. Dieser Eindruck verfestigte sich mit Fortdauer der Vorstellung: Immer wieder klangen die ersten Silben eines Einsatzes heiser. Für den Aufstieg auf das — mit einer Fermate ausgestattete und interessanterweise bei fast allen Tenören exponiert klingende — mittlere › e ‹ bei alljährlich naht vom Himmel eine TAU-be wechselte der Tenor dann in die Kopfstimme. Was bleibt, ist die Gewißheit, an diesem Abend dem derzeit wahrscheinlich besten Interpreten dieser Partie gelauscht zu haben; und das Bedauern, daß es das Besetzungsbüro des Hauses verabsäumte, einen an der musikalischen Gestaltung interessierten sowie über das Wissen und Können um Sängermögliches verfügenden Dirigenten zu engagieren.

» Lohengrin «, 1. Aufzug: Camilla Nylund (Elsa) und Piotr Beczała (Lohengrin) nach der Ankunft des Helden im vom Schwan gezogenen Kahn (nach Wagner, nicht nach Homoki) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Lohengrin «, 1. Aufzug: Camilla Nylund (Elsa) und Piotr Beczała (Lohengrin) nach der Ankunft des Helden im vom Schwan gezogenen Kahn (nach Wagner, nicht nach Homoki)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

IV.
Die Elsa der Camilla Nylund vermag nicht darüber hinwegzutäuschen, daß die Zeit ihre Opfer fordert. Sowohl Einsam in trüben Tagen als auch Euch Lüften festigten den Eindruck von einer Stimme, deren Sext über dem passaggio mehr und mehr ausdünnt. Den wiederholten tiefen Sopran-› es ‹ in der ersten Arie fehlt es an der notwendigen Stamina (und damit dem Volumen). Die Spitzentöne singt Nylund, die in dieser Partie ungleich besser aufgehoben scheint denn als Kaiserin, sehr offen und zumeist vom Rest der Phrasen isoliert. In den piano notierten Passagen besitzt die Stimme immer noch Klarheit und Reinheit, eine durchgehende Gesangslinie will sich jedoch kaum einstellen. Vergleiche mit einer Elisabeth Rethberg oder einer Kirsten Flagstad verbieten sich, will eines nicht in Verzweiflung über den Niedergang der Gesangskunst vergehen. Doch jene vergangene Großen bilden die Richtschnur, an welcher zu messen wäre. — Dennoch: Mit einem fördernd anleitenden Kapellmeister scheint mir eine bessere Leistung möglich gewesen zu sein.

V.
Wer will, mag Friedrich, Graf von Telramund, als Bruder des Macbeth begreifen: auch er von einer machtgierigen Frau ins Verderben gestürzt; auch er williger Erfüllungsgehilfe ihrer ehrgeizigen Pläne. Wagner komponiert den Sängern dieser Rolle einige technische Schwierigkeiten in ihre Partie. Obwohl sie nach großem Ton und entsprechender gravitas verlangt — zumeist zu finden bei einem Heldenbariton —, liegt sie vor allem in den deklamatorischen Passagen relativ hoch. Julius Huehn, Amerikaner, Schüler von Friedrich Schorr, läßt auf dem Mitschnitt aus der Metropolitan Opera 1940 eine sehr gute Leistung mit akzentfreiem Deutsch hören. Solches vermag Tomasz Konieczny nicht zu bieten: Sein Deutsch wartet — anders als jenes Piotr Beczałas — mit starkem Akzent auf. Da halfen weder des Sängers einzigartiges Timbre noch die ihm offenbar schrankenlos zur Verfügung stehende Stimmgewalt, wenn kaum eine Phrase als gesungene Linie gestaltet ward. Außerdem fehlte es an diesem Abend an den komponierten dynamischen Abstufungen. Laut und leise — sie mußten genügen. Doch weil der vom Haus ans Pult Abgeordnete auf Lautstärke, nicht auf Differenzierung zielte, lieferte Konieczny vor allem Lautes.

» Lohengrin «, 1. Aufzug: Nina Stemme (Ortrud) und Friedrich, Graf von Telramund (Tomasz Konieczny) © Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

» Lohengrin «, 1. Aufzug: Nina Stemme (Ortrud) und Friedrich, Graf von Telramund (Tomasz Konieczny)

© Wiener Staatsoper GmbH/Michael Pöhn

VI.
Die Partie der Ortrud reicht vom tiefen Sopran-› b ‹ bis zum hohen › ais ‹. Richard Wagner wünschte dafür einen Mezzosopran, doch ließen sich sowohl große dramatische Soprane wie Astrid Varnay oder Majorie Lawrence diese Rolle ebensowenig entgehen wie Kerstin Thorborg (ein dramatischer Mezzosopran) oder Altistinnen wie Karin Branzell und Margarete Klose. In Wien sang nun Nina Stemme zum ersten Mal die Ortrud — mit, wie mir scheinen will, wenig Erfolg. Wie bei den letzten Zusammentreffen fiel wieder Stemmes Textundeutlichkeit auf. Nun ist Wortdeutlichkeit kein Selbstzweck; deren Abwesenheit weist auf gesangstechnische Defizite hin.

Wie ihre Kollegin servierte Stemme die Spitzentöne durchwegs isoliert, vermochte den Stimmdruck nur in wenigen Einwürfen wie gefordert aufrechterhalten. Weder gerieten Entweihte Götter! zu einem Höhepunkt des Abends noch gelang es Stemme, uns an Ortruds Triumph über die Thörin Elsa teilhaben zu lassen. So spät in der Vorstellung trugen einzig die Spitzentöne zufriedenstellend, obwohl mir einige von ihnen zu tief angesetzt schienen, als stellte das › gis ‹ mit solch musikalischer Leitung eine unüberwindliche Hürde dar. Auch will mir die Ortrud mit ihren stimmlichen Anforderungen nicht zur Verlängerung einer durchaus erfolgreichen Sopran-Karriere taugen. Diese Partie erfordert eine über den gesamten Umfang gleichmäßig und gut durchgebildete Stimme von größerem Kaliber, als Stemmes Sopran, setzt man ihre Stimme in Relation zu jenen, die vor ihr die Ortrud meisterten, jemals bot.

VII.
Einmal mehr rettete Clemens Unterreiner als Heerrufer die Ensemble-Ehre. Als Herold und Sprecher des Königs erfordert der Heerrufer vielleicht die größte, jedenfalls eine tragende Stimme. Unterreiner erfüllte diese Anforderungen trotz der widrigen Umstände tadellos. Daß auch er von einem dynamisch differenzierteren Dirigat profitiert, mehr auf Linie singen hätte können, will ich mit Gewißheit annehmen.

Tareq Nazmi war stimmlich ein so unauffälliger König Heinrich der Vogler, als welchen ihn diese Produktion, einst von Andreas Homoki szenisch verantwortet, zeichnet. Gesanglich blieben vor allem im tiefen Register einige Wünsche offen; — nicht nur des zu aktivierenden Volumens wegen. (Man höre Gottlob Frick zum Vergleich.) Stimmlich Achtung Gebietendes hörte ich wenig.

VIII.
Kritik bedarf, soll sie als relevant gelten, der Einordnung und des Vergleiches mit nicht nur in jüngerer, sondern auch in ferner Vergangenheit erbrachten Leistungen. So wähne ich mich wieder einmal als Angehöriger einer Minderheit. Es tröstet, daß die Wahrheit selten eine Tochter der Mehrheit ist.

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