»Don Giovanni«, 2. Akt: Federica Lombardi (Donna Elvira), Nadezhda Pavlova (Donna Anna), David Steffens (Masetto), Michael Spyres (Don Ottavio), Anna Lucia Richter (Zerlina) und die eigens für diese Produktion ausgewählten 150 Statistinnen © Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

»Don Giovanni«, 2. Akt: Federica Lombardi (Donna Elvira), Nadezhda Pavlova (Donna Anna), David Steffens (Masetto), Michael Spyres (Don Ottavio), Anna Lucia Richter (Zerlina) und die eigens für diese Produktion ausgewählten 150 Statistinnen

© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Wolfgang Amadeus Mozart: »Don Giovanni«

Salzburger Festspiele

Von Thomas Prochazka

»Alles und von allem das Höchste«, postulierte Hugo von Hofmannsthal 1922. Anstelle desssen präsentieren die Salzburger Festspiele heute »interessante Konstellationen«. Romeo Castellucci und Teodor Currentzis verbrämen als szenisch und musikalisch Verantwortliche Alltagskost mit dem religiös-fanatischen Banner der »Neudeutung«. Die Versprechung lockt viele nach Spektakel Süchtige. Wiegt die Unkundigen im Glauben, etwas Besonderem teilhaftig zu werden. Dabei doch: des Kaisers neue Kleider.

II.
Teodor Currentzis hetzt die Sänger und das musicAeterna Orchestra nicht mehr durch die Partitur wie noch vor Jahren, im Gegenteil: Immer wieder hemmt er den musikalischen Fortgang. Dann wandelt sich ein Allegro assai zu einem Molto Adagio, für einige Takte bloß. Grundlos; denn in der Partitur finden sich hierfür keine Begründungen.

Currentzis’ Eigenwilligkeiten machen auch vor den Rezitativen nicht halt: Wo Donna Elvira nach »Ah chi mi dice mai« über alle Maßen aufgebracht sein müßte, schleppt sich der Sprechgesang dahin. Dabei gab uns der Komponist in der Arie untrügliche Hinweise, wie es um der Dame Gemütszustand bestellt ist: Sie wahrt den Schein (Mozart schrieb eine gerad­linig geführte Gesangslinie), während im Orchester die aufsteigenden Zwei­und­dreißigstel-Noten die Erregung nicht verleugnen. Schwer vorstellbar also, daß sich Donna Elviras Auf­ge­wühlt­sein im nachfolgenden Rezitativ nicht Bahn bricht.

Ärgerlich auch der immerwährende Gebrauch des Continuo (Maria Shabashova, Hammer­klavier; Alexander Prozorov, Violon­cello, und Yavor Genov an Laute und Gitarre): Was in der Ouverture stutzen machte, das Ohr irritierend forderte, nützte sich bereits in der »Register«-Arie ab. Nervte den verbleibenden, dabei größten Teil des Abends nur mehr. (Als ob ein mittelmäßiger compositeur zu Mozarts Zeiten seinem Publikum beweisen wollte, wie wichtig seine Leitung im Orchester doch sei.) Was sollten die harmonischen Gegenbewegungen des Continuo auf die absteigenden Streicher in der »Register«-Arie? Hätte Mozart diesen Effekt gewollt: Er hätte ihn wohl komponiert. Kurzum, das fortwährende Gedudel störte.

III.
Doch weil »anders« gleichgesetzt wird mit »gut«, erhebt sich keine kritische Stimme wider einen musikalischen Flickschuster, der das Heil des Abends in unzähligen Continuo- und Orchester-sforzati zu suchen schien. Selbstredend finden sich auch dafür keine Hinweise in der Partitur. Oder die großen Alten waren alle mit Blindheit geschlagen, Originalklang hin, Nikolaus Harnoncourt her.

Die fortgesetzten sforzati-Einwürfe fanden ihren Niederschlag in einer unflexiblen Exekution des Notentextes. Beraubten die Musik des Atems. Den Sängern blieben wenig Möglichkeiten zur individuellen Gestaltung ihrer Arien und Ensembles. (So dies deren Intention gewesen sein mochte.) Wieder einmal ward das tempo rubatotempo rubato? Nie gehört! — als Gott­sei­beiuns der Oper in Acht und Bann gesetzt.

Dabei waren — anders wär’s ja kaum auszuhalten gewesen — trotz der sich schwer über den zweiten Akt senkenden Langeweile ein paar nette musikalische Details zu entdecken. Wenn z.B. Don Giovanni und Leporello zum ersten Mal auf die Bauerngesellschaft (tadellos: der musicAeterna Choir) treffen und das Continuo das Thema des Chores noch einmal aufgreift. Oder wenn Don Giovanni sich nicht und nicht Masettos Namen merken will und Leporello und Masetto helfend einfallen.

Doch warum ward das Schlußsextett dem Chor überantwortet? Wurde dieses aus dem Graben gesungen? Warum zog und dehnte Currentzis alle Rezitative? Wandelte jedes Rezitativ-Adagio in ein Lento? Warum bekam man, ausschnittweise zumindest, vom Continuo eine Übertragung des Dissonanzenquartetts geboten, wo man sich doch im Besitze eines Billetts für Don Giovanni wähnte?

Nein, nein, alle Zweifel, worum, nein, um wen es ging an diesem Abend, wichen spätestens in der »Champagner«-Arie. Als der Orchestergraben mit den die ganze Zeit über stehenden Streichern in die Höhe fuhr, stroboskopartige Blitze endlich das Zentrum enthüllten: die Lichtgestalt am Pult, den »Klassik-Rebell«, den Messias.

Des Kaisers neue Kleider.

»Don Giovanni«, 1 Akt: Michael Spyres als Don Ottavio in der Verkleidung als Roald Amundsen vor seiner Südpolexpedition und Nadezhda Pavlova als Donna Anna © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

»Don Giovanni«, 1 Akt: Michael Spyres als Don Ottavio in der Verkleidung als Roald Amundsen vor seiner Südpolexpedition und Nadezhda Pavlova als Donna Anna

© Salzburger Festspiele/Ruth Walz

IV.
Ethos des Kritikers: Er sei vor allem ein Wahrheitssager. Nun denn, heraus damit: Keiner der Sänger verfügte über die erforderlichen stimmlichen Mittel, welche für eine aus der Musik gestaltete Interpretation vonnöten wären; zumal bei einem Prestige-Festival wie in Salzburg mit seinen Höchstpreisen. Die kardinalen Probleme aller: mangelndes legato sowie die Verbindung zwischen unterer und oberer Stimmfamilie — das passaggio. Die tiefere Stimmung des musicAeterna Orchestra ließ die stimmlichen Probleme der Sänger im Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme noch stärker als sonst zutage treten.

Folgerichtig erreichte der Abend gesanglich kaum das Niveau von Repertoire-Aufführungen großer Häuser. Man weiß: Nicht jeder Sänger will, nicht jeder darf mit dem Pult-Magier unserer Tage arbeiten. So schart sich vokal Zweit- und Drittklassiges um Currentzis; das sich willig formen läßt um den Preis des Auftretens bei den Salzburger Festspielen. Denn um das Engagement erster Kräfte, um einzigartige Besetzungen geht es schon lange nicht mehr im »Klassik-Business«. Das Neue soll die Massen anlocken, das Andersartige die Häuser füllen.

Hier gilt’s dem Kassenrapport, nicht der Kunst.

V.
Michael Spyres durfte als Don Ottavio Donna Annas Pudel (Tierbetreuung: Andrea Schreier) äußerln führen. Angetan mit einem weißen Overall, so wie Roald Amundsen auf Bildern und Photographien dargestellt wird, auf dem Weg zum Südpol. Die Holzski auf den Rücken geschnallt, die aufgenähte norwegische Fahne inklusive. Ob wenigstens Romeo Castellucci weiß, warum?

Darstellerisch entsprach Spyres’ Don Ottavio jenem Bild des Schwächlings, wie wir es aus ungezählten Produktionen kennen. Nichts Neues also auch an dieser Front. Leider entpuppte sich des Tenors vokales Tun als ebenso leichtgewichtig: Für die hohen ›g‹ — z.B. in »Dalla sua pace« mußte er ins falsetto wechseln, bei tiefen Tönen »nachdrücken«. Innerhalb von Phrasen wechselte die Stimme wiederholte Male ihre Farbe, klang unfrei. Artifiziell. »Il mio tesoro intanto« offenbarte neben größeren Schwierigkeiten beim legato enge Höhen (die doch die technische Meisterschaft des Sängers herausstellen sollten). Warum fiorituri einlegen, die bis zum hohen ›c‹ gehen und das ganze Elend hörbar machen?

VI.
Nadezhda Pavlova ist »eine der aufregendsten Sängerinnen ihrer Generation«, verrät uns die Website der Salzburger Festspiele. Mag sein. Donna Anna ist sie keine; — das verrieten bereits Pavlovas erste gesanglichen Einwürfe: Fast jeder Ton erklang mit unterschiedlichem Stimm­druck, nachgeschoben. Legato, meine Damen und Herren, liebe Kinder, klingt anders.

Kein Stimmkern. Dafür das, was die Angelsachsen als »mixed registration« bezeichnen: kein zu identifizierender Übergang zwischen Brust- und Kopfstimme. Nach Douglas Stanley einer der schwerwiegendsten gesangstechnischen Mängel. Pavlova sang durchwegs aus dem Hals; blieb über weite Strecken schwer verständlich. Schummelte sich in »Non mi dir« mit unsauber intonierten, verschliffenen Koloraturen über die gesangstechnisch anspruchsvollen Passagen hinweg. (Sollte nicht, wer kritisch die fehlende Präsenz in der tiefen Mittellage anmerkt und dennoch von einer »Wahnsinnsstimme« fabuliert, daran denken, die Profession zu wechseln?)

Mika Kares war als Donna Annas Vater ein unauffälliger Commendatore. So unauffällig, daß er im zweiten Akt gar nicht mehr auftrat. Kares’ Stimme klang rollendeckend. Doch furcht­einflößend orgeln ist seine Stärke nicht.

VII.
Auch die Donna Elvira der Federica Lombardi gab abseits ihrer Arien öfter einmal der Produktion einzelner Töne den Vorrang gegenüber modellierten Phrasen. (Wie sich im gesamten bei allen außerhalb der Arien die Mängelschluchten öffneten wie die Erde am jüngsten Tag. Aber das nur am Rande.) Die raschen Läufe in »Mi tradi quell’ alma ingrata« mit ihren Auf- und Abstiegen gelangen kaum mehr als zufriedenstellend. Grausame Wahrheit: Lombardi verfügt über keine Bruststimme. Die Folge (für das Publikum): Alltagskost zu Festspielpreisen. Wenn Lombardi Phrasen modellierte, klang die Stimme hell. Ein kritischer Beobachter kann nicht umhin, vor allem in der Höhe mangelnde Textverständlichkeit anzumerken. Die Tiefe bleibt blaß, verebbt.

VIII.
Anna Lucia Richter als Zerlina und David Steffens als Masetto blieben ebenso im stimmlich Ungefähren wie ihre Kollegen. Steffens sang »Ho capito«, das doch vor Ärger und Wut fast bersten müßte, mit einzelnen Tönen. Keine Phrasen. Eigenartigerweise trug seine Stimme auch in der unteren Lage kaum, bedurfte es für so manchen tiefen Ton des Einsatzes der Sprechstimme. Was hatte doch ein Walter Berry aus dieser Partie herausgeholt … (Und nein, die Vergangenheit invalidiert vordem Geleistetes nicht. Im Gegenteil: Wer Heutiges ohne Wissen um die Vergangenheit lobt, macht sich mitschuldig an der fortgesetzten Nivellierung nach unten.)

Richter vermochte kaum einen Takt legato zu singen. In »Batti, batti« ließ sie eine soubrettige Höhe hören. Unzählige Distonationen waren da im Kartenpreis inkludiert. Dabei hörte sich diese Zerlina in der Höhe bereits scharf an, wurde das hohe Sopran-›f‹ nur forcierend erreicht. Wie zum Ausgleich fehlte den tiefen Noten die notwendige Resonanz.

Diesem Bauernpaar fehlte jede Festspieleignung. (Deutsches Stadt-, nicht: Staatstheater.)

»Don Giovanni«, 1. Akt: Vito Priante (Leporello), Mika Kares (Il Commendatore) und Davide Luciano (Don Giovanni) © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

»Don Giovanni«, 1. Akt: Vito Priante (Leporello), Mika Kares (Il Commendatore) und Davide Luciano (Don Giovanni)

© Salzburger Festspiele/Ruth Walz

IX.
Davide Luciano ist, das »Ständchen« verriet es, kaum mehr als die stimmliche Schmalspur-Ausgabe eines Don Giovanni. Selten noch klang »Deh vieni alla finestra« so armselig — vokal wie instrumental. Über die Kunstfertigkeit, mit voller Stimme dennoch verführerisch zu klingen, gebot er ebensowenig wie über das notwendige Volumen über den kompletten Stimmumfang. Hinzu gesellten sich an besagtem Abend hörbare Probleme mit der Phrasierung. Und wie tief muß ein Opernsänger in seiner Würde sinken, wie sehr einem Engagement nachjagen, daß er sich auf einer Bühne bis auf die Haut entblößt und mit weißer Farbe beschmiert, nur weil der Spielvogt es so will? Auch darüber lohnte einmal nachzudenken … 

Vito Priante ist, ebenso wie Mika Kares, bereits auf der von Currentzis geleiteten Gesamt­aufnahme des Don Giovanni zu hören. Sein Leporello gefiel mit gutem parlando. Auch »Madamina, il catalogo è questo« hinterließ durchaus Eindruck. Dazwischen jedoch: viel taubes Gestein. Ein Übermaß an produzierten Tönen anstatt gesungener Phrasen. Trotzdem — dies die erschreckendste Erkenntnis des Abends —: unzweifelhaft die beste Sängerleistung. (Ich will nicht schon wieder die Lebenden mit den Toten erschlagen. — Nun, ich wollte doch. Und sollte wohl auch. Aber ich will’s gut sein lassen für diesmal.) Daß Priante in der Bankettszene des zweiten Aktes die musikalischen Zitate Mozarts ansagen mußte, will ich ihm nicht vorwerfen. Daß Spielvogt und gehypter Pult-Magier solches für notwendig befinden, verrät mehr über deren Meinung, das Publikum betreffend, als letzterem lieb sein kann.

Des Kaisers neue Kleider.

X.
Aber die Szene? Immerhin hatte man ja Romeo Castellucci verpflichtet. Dessen Sichtweise auf Richard Strauss’ Salome 2018 hatte man ja grandios zu finden, sofern man kein gefe­stigter Charakter ist. Oder es für überflüssig bis geschmacklos hält, die Men­strua­tions­beschwer­den einer jungen Frau auf einer Bühne zu zeigen, als ginge in diesem Werk von nichts anderem die Rede.

Castellucci also. Wieder einmal maßte sich ein Regisseur Autorenschaft an. Versah Mozarts und Da Pontes Werk mit einer pantomimischen Räumung eines Gotteshauses, ehe noch der erste Ton anhub. Was waren die Alten doch für Toren! Wie geschmäcklerisch, die Ouverture vor geschlossenem Vorhang spielen. Das Publikum mit dem Wechsel der Todestonart d-Moll zur Heldentonart D-Dur in den Abend zu geleiten. Und überhaupt: dramma giocoso! Nicht eine opera buffa darf uns Don Giovanni sein (denn das verstanden Mozarts Zeitgenossen darunter), nein, eine Tragödie! Da bliebe nur noch die Frage nach der Sinnhaftigkeit des Schluß-Sextetts …

XI.
Castellucci, auch für Bühne, Licht und Kostüme verantwortlich, bot auf der einen Kirchen­innen­raum darstellenden Bühne des Großen Festspielhauses Regietheater vom Feinsten. (Im Angelsächsischen bezeichnet man solches als director’s theatre — »Regisseurstheater«. Ich will fortan diesen Begriff verwenden; trifft er doch das Eigentümliche so viel besser.)

Er zeigt uns — welch ungeahnte, noch nie dagewesene Kühnheit! — Don Giovanni und Leporello als alter ego. Wie schade, daß diese Idee beim ersten Handel der beiden implodiert. Spätestens im zweiten Akt, wo sich der Komödie die Verwechslung hinzugesellt, wird sie sinnlos.

Zerlina ließ sich von Don Giovanni vor einer schwarz bemalten, aus dem Schnürboden heruntergelassenen Karosse verführen. Es regnete vieles aus dem Schnürboden an diesem Abend: Schon zuvor knallte ein Automobil aus den Höhen der Beleuchterbrücke herunter. Ein Rollstuhl, vor der Kampfesszene zwischen dem Commendatore und Don Giovanni: »Seht her, ein Greis!«, ruft Castellucci uns zu. Es folgte ein Klavier, darauf Don Giovanni und Leporello sich versuchten. Und Basketbälle.

Donna Anna sang vor Petrus Christus’ Bildnis einer jungen Frau, es gab Kopiergreräte, eine Müllhalde und, mens sana in corpore sano, jede Menge Basketbälle. Während des Kampfes zwischen dem Commendatore und Don Giovanni stand Leoporello daneben. Im Hintergrund jonglierte und balancierte eine Figur, auf einem Bein stehend, mit acht Basketbällen. Warum? All das mag — ich will es positiv sehen — intellektuell fordernd gemeint sein. Mit Mozarts Don Giovanni hat es ebensowenig gemein, wie dessen Aufführung einer von Marlene Hawliczek umsorgten Ratte oder eines von Katja Hawliczek betreuten Ziegenbocks bedarf.

Doch: Handelt es sich nicht um eine Festspielaufführung? Da hilft kein Kleckern. Deshalb bevölkern Don Giovanni-Abend für Don Giovanni-Abend im zweiten Akt 150 Salzburgerinnen die Bühne des Großen Festspielhauses. Warum gerade 150 und zu welchem Behufe genau, bleibt im Unklaren. Leporellos Register enthält ja viel mehr Namen: »ma in Ispagna son già mille e tre«. Wollten die anderen nicht? Hatten sie keine Zeit? Waren sie nicht geladen? Oder waren es in Salzburg 150 (die nur nicht explizit im Katalog verzeichnet waren)? Fragen über Fragen.

Immer wieder ordnete Castellucci überraschende Auf- und Abtritte an. So führte Donna Elvira ihr gemeinsames Kind mit Don Giovanni mit sich. Da Ponte und Mozart müssen etwas übersehen haben …

Des Kaisers neue Kleider.

XII.
In der Armseligkeit seiner Bedürfnisse applaudierte ein Publikum Leistungen, die nicht einmal entfernt an die Hausmannskost des Wiener Staatsopern-Repertoires des letzten Dezenniums heranreichten. Es sei. — Doch daß kritische Beobachter solches ohne unmiß­verständ­liche Widerworte hinnahmen?

XIII.
Diese Don Giovanni-Produktion ist nicht kontroversiell. Sondern einfach schlecht.
Man bringe einen Mantel. Es dauert mich, den Kaiser nackt zu sehen.

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