Wolfgang Amadeus Mozart:
» Don Giovanni «

Warum also bei der ersten Wiederbegegnung festhalten, daß nicht nur die Darstellung der Elvira ihrer musikalischen Zeichnung zuwiderläuft? Warum erwähnen, daß Don Giovanni in der Verkleidung Leporellos Masetto vor Elviras Haus im Plural anspricht, weil nach dem Libretto dessen Freunde ebenfalls auf der Szene zu sein hätten? Warum anmerken, daß die Öde der Banquet-Szene mit ihrer Austattungskargheit nur mehr durch das Hereinschlurfen des Commendatore zur Unzeit übertroffen wird?

Don Giovanni, die Oper, endet, gleich der Zauberflöte, mit einem Ensemble: Darin teilen die Sänger — aus ihren Rollen an die Rampe tretend — dem Publikum die Moral der G’schicht’ mit. Davon, daß der zur Hölle Gefahrene wieder aufersteht, sich unter die anderen mischt, wollten Da Ponte und Mozart nichts wissen. (Wer solche » Belehrung « ablehnt, sollte Don Giovanni nicht inszenieren.) All das und noch mehr ließe sich vorbringen. Doch, abermals: Warum?

Weil das Stammpublikum bereits in beängstigenden Scharen ausbleibt, während jene bar aller Vorbereitung (und folglich ohne Kenntnis um das Werk und die Handlung) in die Vorstellung Strömenden bejubeln, was sie sehen, weil sie nicht missen, was ihnen vorenthalten wird.

II.
Zum Musikalischen also. Das wird zwar von der Szene grundiert, doch phantastisches Orchesterspiel, großartiger Gesang vermag szenisch Falsches, wenngleich nicht vergessen zu machen, so doch in den Hintergrund treten zu lassen. Doch leider — von einem musikalisch auch nur zufriedenstellenden Abend kann ich nicht berichten.

Am besten gelang noch die Ouverture mit ihrem Beginn in der Todestonart d-Moll, ehe Mozart in die erste Heldentonart, D-Dur, wechselt. Da versuchte das in kleinstmöglicher Besetzung angetretene Staatsopernorchester, dem Abend eine Richtung zu geben. Allein, mit dem Eintritt Leporellos war’s auch mit derartigen Ambitionen vorbei.

Philippe Jordan durcheilte den Abend mit rasch wirkenden Tempi. Sein Interesse an musikalischer Gestaltung, an Agogik und Dynamik, schien, vornehm ausgedrückt, endenwollend: Da drang es oftmals zu laut und durchwegs grob aus dem Graben. Doch in unseren Zeiten feiert man solches kritisch als » hervorragendes Mozart-Dirigat «, verleiht Attribute wie » historisch informiert « oder kommentiert es als die Entdeckung des Widersprüchlichen in Mozarts Musik. Man beruft sich auf Nikolaus Harnoncourt und seine (Zeit-)Genossen, auf Teodor Currentzis und seine Stehgeiger — und blickt verächtlich auf das, was einst ein Josef Krips, ein Fritz Busch oder, noch früher, ein Bruno Walter zu Don Giovanni zu sagen hatten. (Als wären jene, welche in den ersten 70 Jahren der Schallplattengeschichte ihre Spuren hinterlassen haben, alles Stümper und Nichtskönner gewesen.) Jordans » Interpretation « (in Ermangelung einer treffenderen Beschreibung) geizte nicht mit den musikalischen Fluß brechenden sforzati; deren Großteil in der Partitur allerdings als fortepiano notiert sind.
Man rede die Wahrheit: zu laut, zu grob und zu oberflächlich war’s.

Und doch muß man froh sein, daß man in Wien unter dem continuo das Hammerklavier versteht. Dieses nicht den ganzen Abend über unablässig das musikalische Geschehen kommentiert. Maestro Jordan spielt es selbst. Die vornehmste Aufgabe, den Sängern in den Rezitativen klangliche Stütze zu sein, ihnen vor ihren Eintritten Tonart und -höhe anzuzeigen, erfüllt er nicht. Dazu ist Jordan denn doch zu sehr mit der Orchesterleitung beschäftigt.

III.
Die Rezitative: das fast durchwegs vernachlässigte Skelett einer Aufführung. Ungeliebt vom Publikum (weil: keine Melodien bei zumeist unverständlichem Text), ungeliebt von den Sängern (weil: arbeitsintensiv, ohne daß für Opernkonzerte etwas zu gewinnen wäre) und ungeliebt von den Dirigenten (weil: zeitaufwendig in der Vorbereitung und den Proben ohne entsprechende Würdigung seitens des Publikums). Gleichgültig, ob nun gesprochen (wie von Nikolaus Harnoncourt verlangt) oder gesungen: Die Rezitative offenbaren heutzutage allzuoft das musikalische Elend einer Aufführung.

Kyle Ketelsen stand, wie schon in der Première, als Don Giovanni auf der Bühne. Er ist ein Vertreter jener lyrischen Baritongeneration, welche sich nach dem zweiten Weltkrieg diese Partie eroberte. Mit geschätzt der Hälfte des stimmlichen Kalibers eines Ezio Pinza oder Cesare Siepi (bei den Bässen) bzw. George London (als Vertreter des Baritonfaches). Kein Wunder also, wenn Ketelsens Stimme in sotto voce-Passagen (gleichgültig, ob in den Rezitativen oder den Ensembles) teilweise über dem Orchestergraben verendet. Dazu gesellen sich rhythmische Ungenauigkeiten und Unstetigkeiten in der Tongebung wie beispielsweise in der » Champagner-Arie «; beiläufig und uninspiriert auch das » Ständchen «.

Ketelsen offeriert mehr Töne als Phrasen — und weiß sich in guter Gesellschaft mit seinen Kollegen: Keiner der aufgebotenen Sänger vermochte durch fortgesetztes legato und mezza di voce — die zwei grundlegenden technischen Anforderungen klassischen Gesangs — zu überzeugen. Doch diese sind nicht Selbstzweck, sondern unbedingte Voraussetzung jeden vokalen Ausdrucks, des Sängers erster Aufgabe: die Darstellung des Dramas mit der Stimme.

IV.
Der Leporello des Philippe Sly hinterließ mir den günstigsten Eindruck das Abends. (Wiewohl vorstehend getane Einwände auch in seinem Fall geltend zu machen sind.) Doch Slys Stimme gebricht es ebenfalls am erforderlichen stimmlichen Kaliber. Zu gleichförmig, zuwenig musikalisch durchgearbeitet präsentiert er die » Register-Arie « (wenngleich mit ein paar zufriedenstellenden Momenten). Fast verbieten sich Vergleiche mit Otto Edelmann (Wilhelm Furtwängler, 1954) oder Riccardo Lazzari (Bruno Walter, Salzburg, 1937), — um nur zwei Beispiele zu nennen.

V.
Stanislas de Barbeyrac enttäuschte als Don Ottavio. Zum ersten ist dies der Partie geschuldet: In der heute üblichen Mischfassung (Prag/Wien) gesellt sich zu Il mio tesoro mit seinen Sechzehntelläufen die technisch ebenso anspruchsvolle Arie Dalla sua pace. Dazu kommt ein wenig Ensemble-Arbeit (wie z.B. das » Masken-Trio «); — das war’s auch schon, um als Tenor einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Zum zweiten Don Ottavios psychische Disposition: Was er für Liebe hält, scheint mir jenes Pflichtgefühl einer arrangierten Ehe zu sein, wie sie nicht nur damals in seinen und Donna Annas Kreisen gang und gäbe war. (Ich wettete keinen Kreuzer darauf, daß Donna Anna ihn nach dem Trauerjahr zum Mann nimmt.) Zum dritten de Barbeyracs stimmliche Verfassung: gaumig, belegt klang vieles, ab dem passaggio bar jeder Strahlkraft: eng (um die Angelegenheit an einem Beispiel festzumachen) die ›f‹ bei cercate di asciugar, verschliffen und unsauber die auf dem letzten Atemhauch irgendwie zu Ende gebrachten Koloraturen in Il mio tesoro; mühsam mancher Ensemble-Beitrag.

VI.
Der Commendatore des Ain Anger ließ ob der flachen Stimme, mit der er zu Werke schritt, bereits in seiner ersten Szene jedes Interesse an seiner Figur erlahmen. Daran änderte auch die klangliche Verstärkung in der Friedhofsszene nichts; — außer, daß nun jede gesangliche Unsauberkeit verzerrt im gesamten Haus hörbar wurde.

Bei der Uraufführung in Prag sang übrigens Giuseppe Lolli sowohl den Commendatore als auch den Masetto. Heute wird getrennt besetzt. Doch Martin Häßlers Stimme gebrach es bei seinem Wiener Rollen-Debut als Masetto in jeder Szene am notwendigen stimmlichen Unterfutter: flach klang da vieles, unstet in der Tongebung. Nicht nur in Ho capito, Signor sì blieb so mancher Ton im Parkett ungehört. Legato…?

VII.
Die Damen präsentierten sich in ähnlich trauriger Verfassung. Was soll ich von einer Don Giovanni-Aufführung berichten, wenn die Zerlina des Opernstudio-Mitgliedes Patricia Nolz den besten Eindruck macht? Freilich, noch immer hopst sie, den Rock ihres Kleides raffend, im ersten Akt über die Bühne, solcherart von der in einer funktionierenden Opernwelt wichtigsten Tätigkeit abgelenkt: dem Singen. Noch immer ist niemandem Verantwortlichen eingefallen, daß hier eine kleine Änderung, ein bis an die Knöchel gekürzter Rock letztendlich der stimmlichen Entfaltung zupaß käme. (Oder, noch schlimmer: Es interessiert niemand.) Noch immer klingt La ci darem la mano musikalisch zuwenig durchgearbeitet; hebt sich der anfängliche Widerstand gegen des Dons Avancen zuwenig vom Einlassen auf The fling of my life ab. (Denn in Wahrheit weiß Zerlina — im Unterschied zu den Damen — bereits vor dem Fest auf Don Giovannis Schloß, daß sie bei ihrem einfachen, doch leicht zu dirigirenden Bauernburschen bleiben wird.) Noch immer schlagen Batti, batti, o bel Masetto und Vedrai, carino das Parkett nicht in jenem Maß in ihren Bann, das Zerlinas entsprechenden stimmlichen Kalibers in früheren Tagen leichtes Spiel gab, sich den Jubel eines informierten Publikums zu sichern.

Zu den donne: Kate Lindsey als Donna Elvira und Hanna-Elisabeth Müller als Donna Anna lassen auch in der zweiten Serie keinen Zweifel am beängstigenden Verfall des Operngesangs aufkommen. (Ich sagte dies bereits. Man erspare mir die Wiederholung.)

VIII.
Im Vergleich zu diesem Abend erscheinen die Vorstellungen des Don Giovanni in der Direktionszeit Meyer im Rückblick wie musikalische Sternstunden.

Wer hätte angenommen, daß der Weg des Institutes in die internationale musikalische Bedeutungslosigkeit so kurz ist?